mother! (2017) - Sığ Metaforlar Sağanağından Sağ Çıkabilmek

Yoğun katharsis sinemasının  son dönemlerdeki en yetkin temsilcisi Darren Aronofsky, milenyumda gösterime giren Requiem for a Dream ile bu yetkinliğinin zirvesine ulaşmış ve kendine epey sayıda mürit bağlamıştır. İlk filmi Pi'de (1998) ise matematik ile evrenin ve hayatın şifresini çözmeye çalışan bir adamın hikâyesini anlatmıştır. Yöntem olarak ilkini tema olarak ise ikincisini almış gibi görünen son filmi Anne!'de, tek mekân gerilimi gibi başlayan filmiyle İncil'i, Tanrı'yı, yaşamı, doğayı ve insan doğasını deşmek gibi zor olduğu kadar incelik ve bütünlük isteyen bir  meselenin ardına düşüyor. İlk filmleri ile zirvesine ulaşmış yönetmenlerde sıkça rastlanan, daha büyük film çekeceğim derken sıvama aşamasına geçiş yapıyor.

Kadın uyanır, adamı yatakta göremeyince meraklanır ve evin içinde adamı arar. Bulamayınca biraz telaşlanır, gerilir ve (bö) adam birden ortaya çıkar ve kadınla birlikte ürkeriz. Kameranın kadını takip ettiği, evlilik alt metinli bir ev içi korku filmi gibi başlayan filmde neyden korkacağımızın peşine düşüyoruz ki yaratıcılık sıkıntısı çeken bir yazar olduğunu öğreniyoruz. Buradan The Shining misali bir korkuya geçiş yapabilecekken kapı çalıyor ve ortalık karışıyor.

Hızlıca metafor kelimesinden soğutan şu sembolleri (daha doğu ifade ile kutsal kitap alegorisi) geçelim de filmin neyi yapamadığını konuşalım. Ev sahibi adam Tanrı'yı, ev sahibesi kadın Doğa (Ana)'yı, eve ilk gelenler Adem ve Havva'yı temsil ediyor. Yasak elmayı kırıyorlar(!) ve cennetten yani evden kovuluyorlar. Cennet, insanlar olmadan önce cennet; filmin belki de ─istemeden─ aktarabildiği tek alt metin. Son derece karikatürize Havva'mızın çocukları eve geliyor, onlar da Habil ve Kabil'i temsil ediyor hâliyle. Miras kavgası sebebiyle ilk cinayet işleniyor fakat ortada bir alt metin yok. Yani anlam çıkarmamız için herhangi bir diyalog, görüntü sunulmuyor. Basit bir temsil, hatta oyunculuklar vasat olunca basit bir skece dönüşüyor. Sadece ev sahibesi ile birlikte geriliyoruz.

Eleştirilerde yazılmayan bir metaforu da açalım; Tanrı'nın insanlar gelmeden önce yazdığı kitap Eski Ahit'i, insanlardan sonra yazdığı kitap ise Yeni Ahit'i simgeliyor olabilir. Tanrı'nın kelamı direkt insanlara aktarılıyor, aracı yok. Burada "peygamberler nerede?" sorusu haklı olarak akıllara gelebilir. "Tanrı, insanları kendi suretinde yarattı.". Evet ama nasıl yarattı? Filmin sorunlarından biri de İncil'i ve İncil'deki olayları çok detaylı sunuyormuş gibi gözüküp esasında birçok noktayı kaçırıp üstünkörü geçmesi. Film, tek başına Tanrı ve doğa arasındaki ilişkiyi insanlar üzerinden anlatıyor olsa bu noktalar sorun olarak gözükmezdi. Fakat ucuz diyaloglarla geçiştirilen kutsal metin temsili, bir de üstüne film "oraya da değineyim buraya da" derken dağılıp gidiyor.

Egosantrik Tanrı'mızın bir eser yazması, insanlara ders vermesi için insanlara ihtiyacı var ve misafirlere bu sebeple seviniyor, onlar gitmesin istiyor. Bir eser yazmış olmak da yetmiyor O'na ve eserin takdir edilmesini için de insanlara ihtiyacı var. Evet bu bir Tanrı eleştirisi sayılabilir. Buraya kadar bunu kısmen başarıyor. Fakat bu eleştirilere paralel olarak yaratıcı yazarlığın psikoz etkisini, kadın ve doğa istismarı üzerinden erk (patriarka) eleştirisini sokuşturmaya çalışınca, daha önce başardıklarını da katledip kendi açtığı kuyuya düşüyor. Bütün bunların hepsini toparlayabilse, gerçekten de haklı bulacağımız bir film çıkabilirdi ortaya. "Tanrı, insanı yaratmadan önce ne yapıyordu?" sorusu ile bir sahnede alay ediyor. Modernizm-mülkiyet vs dindeki paylaşımcılık arasındaki çatışma ile ilgili bir diyalog bile var. Fakat hiçbir yere varamayan bu sahnelerin altı doldurulmuyor, temalar arası bütünlük kurulamıyor.

Dini sembollerle dolu bir film oluşturulurken, dogmaları olumluyan yumuşak, şiirsel bir tondansa, kışkırtıcı, tahrik edici bir yöntem denenmesi ilk bakışta doğru bir yaklaşım gibi görünse de film, insanların kafasındaki Tanrı figürünü bir korku sembolüne dönüştürmeyi, nesilden nesile anlatılan bütün bu hikâyenin korkunç bir kabustan başka bir şey olmadığını aktarmayı başaramıyor. Bunun da sebebi, özellikle ikinci yarıda, her şeye muktedir Tanrı'nın, bir orada bir burada amaçsız dolaşırken hiçbir şeyi değiştirememesi,  kayıtsızlığı olarak görünüyor. Eğer bu da bir Tanrı eleştirisi diyorsanız; kutsal metinlerde bunun nasıl geçtiğine bakmak gerekir. Ne zaman ki kötülük insanlığın bir belası olmuştur, Tanrı müdahale eder ve kendi kelamını bir peygamber vesilesiyle insanlara aktarır. Burada ise aciz bir Tanrı yaratılarak hem filmin ısrarla üzerinde durduğu kutsal metin alegorisinden vazgeçilmiş olunuyor hem de Tanrı'ya rağmen bir kadercilikle kendisi ile çelişmiş oluyor.

Orta Doğu'da 3 bin yıldır yaşanan mezhepler, dinler çatışması ise 10-20 dakikalık sekansta, önce polislerin müdahalesi, polislere molotof atan isyancılar, ajanlar, askerler ve bu kaosta hayatta kalmaya çalışan Doğa Ana ile neredeyse sıfır diyalog (Yahudi lafı geçiyor ama öyle bir mesaj verme kaygısıyla değil) yöntemiyle aktarılıyor. Bu şiddet resitali ve yönetmenlik şovu, belki de filmin başarabildiği, üstesinden geldiği tek maharet. Mezapotamya'da, sonsuza dek sürecek gibi duran bu çatışma, sinema tarihindeki yeri ilerde çok konuşulacak bir temsil. Bunun bir sebebi de TV'den canlı izlediğimiz Amerikan askerlerinin Irak'a müdahalesini çağrıştırıyor olması ve burada bir de alt metin ortaya koyabilmesi; çok ilginç bunu yapmakta film boyunca zorlanılsa da burada başarılmış. Hepsi de aynı Tanrı'ya inanan insanlar, hepsi bir evin çatısı içinde yaşayan insanlar, neden kavga ediyor, neden birbirini öldürüyor?

Yeni bir şey söyleyememesinin ötesinde, "böyle gelmiş böyle gider" diyerek de muhafazakar bir çıkarım yapıyor film. Bir kere ateist olan bir yönetmenin önce Noah şimdi bu film ile dini meselelere bu kadar kafa yormasını anlayamıyorum. Alay edip geçme şansı varken hem de. Buradan yönetmenin ateist olmadığı da saçmalamasından, yaşadığı deist kafa karışıklığından anlaşılabilir. Filmin arkasındaki hastalıklı zihin, ─eğer ki bu bir sanatçının kendini eleştirisi değilse─ tedaviye muhtaç. Kendini eleştirmediğini de sonunu pişmanlık ile bitirmemesinden anlayabiliriz.

Nihayetinde İsa doğuyor ve doğar doğmaz, çarmığa gerilmeye fırsat bulamadan komünyon ayinine (ekmek, şarap) kurban gidiyor. Epiloga yaklaşırken "metaforu göze sokarcasına diyalogla (Bardem gelir, Lawrence'ı yatıştırır) vereyim, biraz gizem yaratayım, biraz korkutayım" şeklinde ilerleyen film, bütün bu karmaşadan ne çıkaracağını düşünmeden dairesel kurguya geçiş yaparak başlangıcına dönüyor. Burada Lawrence yerine, doğa olarak, yeni uyanan kadın (burada da yönetmen Rachel Weisz ile eski birlikteliğine, kendi hayatına gönderme yapmış (pöf!)) olarak başka bir oyuncuyu görüyoruz . Neden? Doğa böyle mi yeniler kendini? Hangi kutsal kitapta yazıyor bu? Yazsa bile sen alternatif bir son oluşturmayarak bu sonu onaylamış, bu döngüyü kabul etmiş olmuyor musun? Ve yaratılışın kaynağı Doğa Ana'nın sevgisi (kalbi) ise baştan yaratılışı, bu sevgiyi yok ederek nasıl yapabilirsin? Küllerinden doğuş gibi kutsal metinlerden çok önce anlatılmış/yazılmış sığ bir mit, nasıl bu filmde yer alabilir?

Olay, sonunda, örneğin IŞİD'i eleştirirken dini eleştiremeyen insanların yaptığı, "İnançta yanlış yok, insanlar yanlış anlıyor. Gerçek İslam bu değil!" muhafazakarlığında kalıyor. Tanrı'nın kelamında sıkıntı yok, insanlar yanlış anlıyorlar. He, gülüm. (3/10)

The Lobster (2015) - İnsanın Yalnızlığı ve Aşk İhtimali

Kynodontas filmi ile ismini sinema dünyasına duyuran Yunan yönetmen Yorgos Lanthimos'un son filmi The Lobster, yönetmenin İngilizce çektiği ilk film olma özelliğini taşıyor. Dogtooth ile eleştirisini bir aile üzerinden iktidara ve iktidarın oluşturduğu tahakküm diline yönelten yönetmen, The Lobster'da ise modernizmin insanı ve insan ilişkilerini getirdiği noktayı irdeliyor.

Eşinin kendisine başka bir partner bulmasıyla yalnız kalan başkarakterimiz David, şehirdeki yaşamını terk edip yeni bir eş bulmak üzere bir otele yerleşmek zorunda. Çünkü yönetmenin kurduğu evrende yalnızlık yasaklanmış durumda. 45 gün içinde otelde kendine uygun birini bulamazsa bir hayvana dönüştürülecek. En azından bir sonraki hayatlarında hangi hayvanın bedeninde yaşamak istediklerini seçebiliyorlar. David'in seçtiği hayvan ise ıstakoz.

Dünyayı, basitçe Orman, Şehir ve Otel olarak üç mekâna bölen film, hepsindeki genel durumu gösteriyor bize. Filmin ilk yarısının geçtiği otelde katı kuralların yavaş yavaş açılması ile absürt bir ortamda buluyoruz kendimizi. Otelin geçici konukları ise günlük eylemlerinin tekdüzeleşmesinden dolayı mekanikleşmiş, duygusuzlaşmış bir halde. Giriştiği sahte ilişkinin yükünü kaldıramayan David otelden kaçmak zorunda kalıyor ve filmin ikinci mekânına geçiyoruz. Ormandaki asiler alternatif bir yaşamı, yalnızlığı seçmiş gibi görünseler de başlarındaki kişi/kişilerin tutumları yüzünden gerici bir çizgiye yerleşiyorlar. Burada da oteldeki gibi gereksiz kurallar ve cezaları var.

Orman ile şehir ve/veya otel arasındaki karşıtlık, kapitalizm ile sosyalizm ( A.B.D. ile Sovyet Rusya veya NATO ile Doğu Bloku da denebilir) arasındaki karşıtlığı hatırlatabilir; sistemin alternatifi gibi görünen başka bir sistemin de esasında çok farklı olmadığı veya başlangıçta muhalif gibi görünen öteki sistemin de eleştirdiği sisteme dönüştüğü gerçeği. Bir sahnede ormandaki liderin tasma takıp yürüttüğü domuz gösterilirken anlatıcı; "Bazı cezalar diğerlerinden daha kötüdür." diyor. Burada George Orwell'ın kısa romanı Hayvan Çiftliği'ne bariz bir gönderme var. Orwell, kitabın sonunda insanlaşan Napolyon karakteriyle, aslında düzenlerin değil başındaki insanların önemli olduğunu, kapitalizm ile sosyalizm arasında çok da bir fark olmadığını demeye getirir.

Film, kadın anlatıcının görülmesiyle ve hem kendisinin hem de David'in yaşadıklarını günlüğüne yazdığının anlaşılmasıyla romantizme kayıyor. Rachel Weisz'ın sesini her duyduğumuzda giren müzik anlatının tonunu güzelleştiriyor esasında. Fakat bu filmin bütünlüğü açısından bir sorun teşkil ediyor. İkinci yarıdaki romantik anlatım, ilk yarıdaki ironik anlatımla uyuşmuyor ve filmin ikiye bölünmesine sebep oluyor. Filmin yarattığı etkiyi düşürmese de bu ikilik, filmin ritmini biraz bozuyor. Lanthimos büyük film çekmeye çalışırken acele etmiş ve temaları karıştırıp toparlayamamış sanki.

Yine de ikinci bölümde filmi önemli kılan bir sekans var. Aşık çift, farklı kulaklıklardan aynı anda aynı müziği açarak dans ediyorlar ve ortak bir frekans yakalayıp birbirleri arasında ─otelde çiftler arasında yakalanması gereken maddi, elle tutulur uyumun dışında kalan─ bir ahenk sağlamaya çalışıyorlar. Devamındaki sahnede ise diğerlerinin anlamayacağı, beden hareketlerinden kurulu bir dil inşa ediyorlar ve aralarındaki bağ sağlamlaşıyor. Yönetmenin ilk büyük filmi diyebileceğimiz Dogtooth'da tam tersi bir durum mevcut. İktidar kendi dilini yaratarak bireylere hükmedebiliyordu kolayca. Burada ise bireyler, iktidarın dilini reddederek başlıyorlar işe. Ve tam olarak yeterli olmasa gerek ki bir de kendi dillerini yaratıp bu dil üzerinden yeni bir bağlam kuruyorlar; aşk.

Sistemden kaçış pratikte mümkün değil. Uyumlu gibi görünen bir çift olmayı başarabilirlerse hayatta kalıp şehirde yaşayacaklar. Fakat bu sistemin daha yumuşak tarafına geri dönüş sadece. Tek ihtimal var; gerçek aşk. Çift olmak teş başına yeterli değil. Çift olmanın ötesine geçip yeni bir dil ve bağlam kurarlarsa ancak bu gerçekleşir. Sonu açık bırakılmaktan ziyade bize bırakılmış. Siz olsanız yapabilir miydiniz? (8/10)

The Double (2013) - Kötü İkiz Teması Üzerinden Varoluş Sorunu

Fyodor Mihayloviç Dostoyevski’nin 1846’da yazdığı Dvoynik, yazarın ikinci uzun öyküsüdür. İlk eseri İnsancıklar sonrası, zamanının önemli Rus eleştirmeni Belinski’nin övgüleriyle popüler olan ve coşkulanan Dostoyevski, Türkçe’ye Öteki olarak çevirilen bu novella sonrası ise alaylara maruz kalmıştır. Yazarın kendisinin de fikir açısından önemli ama biçim açısından başarısız bulduğu bu öyküyü biraz daha detaylı incelemek gerek. Dostoyevski, bütün hayatı boyunca içinde ukte kalan bu fikri 1864’de bir kısmını değiştirerek tekrar yazsa da edebiyat eleştirmenleri, Dostoyevski’nin ele aldığı temayla ne yapmak istediğini ve bu temaya hangi yorumu kattığını tam olarak anlamlandıramamıştır.

Öteki, eleştirmenlerin ilgisini, sanatsal niteliğinin hak ettiğinden fazla çekti, özellikle de Batı dünyasında. Dostoyevski’nin kendisi de kitabı 1860’larda yeniden yazarak ve ifade etmek istediği fikre doğru dürüst bir biçim vermeyi başaramadığını itiraf ederek bu meseleyi yeniden gündeme getirdi. Bu fikrin ne olduğunu hiçbir zaman açıkça belirtmedi, böylece onun yerine bu işe soyunan birçok kişi çıktı.¹

 L. Bem Öteki’de Gogol’ün “Burun” öyküsünün bir yankısını görüp, burada bu öykünün eleştirisinin ve “geliştirilmesinin” bulunduğunu söyküyor. Bu doğruysa, Öteki Gogol’ün öyküsündeki alegoriye psikolojik bir temel kazandırma girişimidir; yani Gogol’ün yaptığı istiarenin gerçeğe dönüştürülmesidir. Viktor Şklovski, Öteki’nin en ikna edici yorumu olarak gördüğüm yazısında eserin romantizmin Doppelganger (Almanca: Öcü, yaşayan birinin kılığına giren canavar) temasının hicvi olduğunu iddia ediyor. Golyadkin’lerin ilki de ikincisi de aynı derece sıradan “olmayankişi”ler, ikinci Golyadkin’deki “kötülük”, birinci Golyadkin’deki “iyilik” kadar önemsiz. Bunlardan hangisinin, ya da herhangi birinin, “dairede”, yani Şestilavoçnaya Sokağı’nın bir apartman katında bir görevi olduğu ne fark eder ki?

Dmitri Çijevski’nin yorumu da Şklovski’ninkiyle uyuşuyor. Ona göre insan varoluşunun gerçekliği Öteki’nin merkezi konusunu oluşturuyor: insanın varoluşu varolmayışa dönüşüyor. Gogol, bir buruna üniforma giydirip onu Petersburg sokaklarında yüksek rütbeli biri gibi dolaştırırken bu konunun alegorisini yapıyordu. Dostoyevski ise bu alegoriyi “gerçek”leştiriyor.*

İngiliz yönetmen Richard Ayoade’nin ikinci uzun metraj filmi The Double, 2014 senesinin sürprizlerindendi benim için. Yönetmen, ilk filmi Submarine ile kendisine bir izleyici kitlesi oluşturmuş ve günümüz gençliğinin ruhunu yakalamayı başarmıştı. Zaman zaman ilk filmindeki hipster ruhunu hissetsek de yeni filmi, yarattığı atmosfer ve eleştirisiyle distopyalara daha yakın duruyor. Bürokrasi eleştirisi ve bireyin bu sistem içine sıkışmışlığı, sistem ve teknoloji karşıtı yönetmen Terry Gilliam’ın Brazil filmini hatırlatan prodüksiyon tasarımıyla sağlanmış.

Yönetmen dersini iyi çalışmış ve temayı doğru anlayıp, novellanın ruhuna uygun tekinsiz bir atmosferle beraber sunmuş: Nedensiz bir şekilde sürekli gecenin hüküm sürdüğü zamansız bir dünya, ne iş yaptıkları belli olmayan memurlar ve gizemli ofis ortamı.

Ana karakterimiz Simon’ın, karanlık ve tedirgin edici bir kompartımanda bir yabancı tarafından “Yerime oturuyorsun.” çıkışıyla oturduğu yerden edilmesiyle başlayan film, yine karakterimizin, metrodan çıkmaya çalışırken çantasının kapıya sıkışması ve kimliğini kaybetmesi ile devam ediyor. Film boyunca süregelen aksilikler zinciri ve 7 yıldır çalıştığı iş yerinden yavaş yavaş uzaklaştırılması, aslında olmayan birinin yok olma sürecini öykülüyor. Bu süreçte aniden ortaya çıkan ikizi James ise iş yerinde ve sosyal ortamda Simon'ın nasıl var olabileceğini, nasıl var olunabileceğini gösteren bir karakter. Başlangıçta Simon’a sosyal ilişkilerinde yardımcı, iyi bir arkadaş gibi görünen James, işler karıştıktan sonra ise iş yerinde ve sevdiği kadınla ilişkisinde çaktırmadan onun yerini kapan sinir bozucu bir tipe dönüşüyor.

Esas meselemiz 19. yüzyıl felsefesinin de odak noktası olan bireyin varoluş problemi. Film, tıpkı kitap gibi “öteki”nin, küçük Bay Goldaykin’in veya James’in, “gerçek”liğiyle ilgili tatmin edici bir cevap vermiyor. Okurların ve izleyenlerin kafasını karıştıran da ötekinin nasıl var olduğu: bir hayalet mi olduğu, sadece Simon tarafından görülen bir halisünasyon mu olduğu yoksa kişilik bölünmesi geçiren bir adamın iki karşıt tarafını mı temsil ettiği. Kitapta Bay Golyadkin ve küçük Bay Golyadkin olarak adlandırılan, filmde ise Simon ve James’e dönüşen bu iki karakter filmin bu gerçekliği, kişilik bölünmesi olarak yorumladığını gösteriyor olabilir. Simon'un kimliğinde gördüğümüz Simon James ismi, bunun ispatı ve sanki ikisinin bir kişiyi ancak tamamlayabildiği vurgulanıyor.

Ayoade’nin ─romanda yer almayan─ katkısı ise sonlara doğru yükselen aşk teması. Dostoyevski’nin problemini “aşkla varolabiliriz” mesajıyla çözüyor. Yönetmenin özgün tarafı olan retro (mekanlar, kıyafetler vb.) ve hipster estetiği, kitaba artı olarak eklenen Hannah karakterine (Golyadkin’in sevdiği kadın küçük bir kısımda geçse de filmdeki karakterle alakası yok) yansıtılmış. Hannah da aslında bir “var olmayan”. Bu iki karakter vasıtası ile toplum perspektifinde silik insanların, birbirine ulaşması üzerinden romantik bir tutunamayanlar öyküsü yaratılmış (yine Brazil filmini hatırlarsak; bürokrasinin çıkmazından, rüyasında gördüğü kadının peşinden koşarak kaçmaya çalışan bir adamın hikâyesi vardır). Mia Wasikowska’nın herhangi bir filmde varlığı, filmi tek başına yukarı taşımaya yeter iken, Ayoade tıpkı ilk filminde iki genç karakterine uyguladığını Hannah karakterine uygulamış ve ortaya kendine has bir estetik çıkarmış. Kurgunun müzikle beraber yükselmesiyle ─kitaptan bağımsız─ muazzam bir final oluşmuş. 

Sonuç olarak The Double, yine bir 19. yüzyıl Rus edebiyatı eserinden İngiliz uyarlaması olan Anna Karenina (2000 sonrası sinemaya baktığımda ilk aklıma gelen) gibi sinemanın ihtiyaç duyduğu özgün, biçimci ve yenilikçi uyarlamaların yanında kendine yer bulmayı başarıyor. (9/10)

1. Kardeşi Mihail’e yazdığı 1 Ekim 1859 tarihli mektupta Dostoyevski Golyadkin’in “toplumsal anlamı bakımından çok büyük bir tip” olduğunu söylüyor. Öteki için ise şöyle diyor: “Ne var ki bu öykü benim için tam bir başarısızlık oldu, oysa düşüncesi hayli parlaktı, edebiyat yaşamımda bu düşünceden daha ciddisini hiçbir zaman tasarlamamıştım. Ama öykünün biçimi çok başarısızdı.” (Bir Yazarın Günlüğü, Çev. Kayhan Yükseler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009, s. 1005.)

 

* Bu bölüm Victor Terras'ın Dostoyevski'yi Okumak isimli inceleme kitabından alıntılanmıştır.

Whiplash (2014) - Eğitim Üzerine Bir Tez veya Acılı Mükemmelliyetçilik

Üniversitede girdiğim çoğu derste bir vasatlık hali hakim. Öğrencilerin çoğu bölümü sevdikleri için değil puanları tuttukları için gelmişler ve üniversiteden heveslerini aldıktan sonra üniversitenin sadece diploma ve iş kapısı olduğunu düşünüp dersleri umursamıyorlar. Öğrenciyi araştırmaya teşvik etmesi gereken öğretim görevlileri ise bu isteksizliği görüp derslerini monoton bir şekilde anlatıyorlar. Karşılıklı bir kabullenme durumu var. Amaç; bitirelim ve gidelim. “Bitirelim ve gidelim”in iki taraf tarafından da kabul edildiği, ders anlatımının formaliteye döndüğü bir sistemden çıkacak elemanların kalifiye olmasını beklemek aptallık olur. Bir derste hocaya soru sorulmaması veya sorulamaması öğretim sisteminin ne kadar verimsiz olduğunu görmek için yeterli. Karşılıklı tartışma ile, öğrenciyi de öğretmeni de derse ve konuya teşvik edecek yöntemin, yıllanmış sunumların duvara yansıtılıp okunmasından daha etkili olacağı bariz. Hâlihazırda var olan sistemde ise kendinizi bir konuda geliştirmenizin tek yolu kendi başınıza oturup bir şeyleri araştırıp öğrenmeniz. Bu merakınızı da sönümlendirecek sıkıntılarla karşılaşmassanız eğer kendinizi şanslı sayın.

Bu sarsıcı filmi seyrederken genel olarak mükemmeliyetçilik övgüsü hoşuma gitmişti. Sonradan fark ettim ki; öğretim sistemi ─özellikle Türkiye'deki─ üzerine rahatsız olduğum konulardaki nefretimin başkaları tarafından ─dolaylı yoldan da olsa─ işlenmesinden, ana karakter tarafından davullara ve zillere vuruldukça bu nefretimin dışarı atılmasından acayip bir haz duymuşum.

1985 doğumlu Amerikalı yönetmen Damien Chazelle’in ikinci uzun metraj filmi Whiplash, caz bateristi olma hayalleriyle yanıp tutuşan bir genci anlatımına alıyor. Kendisi de bir zamanlar aynı umutla müzik okuluna gitmiş yönetmenin filmini, yarı-otobiyografik olarak nitelendirmek mümkün. Film, ana karakterimiz Andrew’nun tek başına bateri çalıştığı planla açılıyor. Kamera, Andrew’ya yaklaştıkça heyecanını ve azmini hissediyoruz fakat bu büyük bir sanatçı olması için yeterli olmasa gerek müzik eğitmeni ve orkestra şefi Fletcher devreye giriyor. Gerilimini, bu iki karakter arasındaki çatışmadan ve aralarındaki inişli-çıkışlı ilişkiden kuran film, mükemmeliyetçiliği konusuna alıyor.

Bir filmi değerlendirirken, filmin neyi anlattığından çok neyi nasıl anlattığına ve ne kadar başarılı anlattığına bakmak gerek. Filmin tezini nasıl sunduğundan başlayacak olursak, son zamanların en mükemmel kurgusunu izliyoruz. Özellikle “Not quite my tempo!” repliğiyle şimdiden efsaneleşen uzun sekansta, kurgu da, Andrew'nun ayak uydurmaya çalıştığı tempoyla paralel olarak hızlanıyor. Öğretmen ve öğrenci arasındaki gerilim, iki oyuncunun üst düzey performansıyla beraber tavan yapıyor. Yüze odaklanan yakım çekimler yardımıyla da Andrew ile yakınlık kuruyor ve yediği tokatları suratımızda hissediyoruz. Böylece temayla biçim arasında son zamanların en çarpıcı uyumunu seyrediyoruz. İlerleyen sahnelerde Andrew ile beraber sinirleniyor, terliyor, nefes almaya çalışıyoruz. Fletcher’ın Andrew üzerinde uyguladığı yöntem, filmi izleyenleri ikiye bölecek kadar sertleşiyor, aşağılamalar fiziksel şiddete kadar varıyor.

Filme getirilen şiddet yanlısı, faşist hatta Nazist yorumlarına iyimser sayılabilecek bir yorum katacağım. Evet, Fletcher karakterinin Hitler’i ya da Stalin’i akıllara getirdiği doğru. Fakat yönetmenin mesajı, iktidarı ve gücü temsil eden bu karaktere teslim olmayıp onunla savaşılması gerektiği. Hayatta gerçekten bir yere gelmek için hangi badireleri atlatmamız gerekebileceğini izliyoruz. Bu zorlu savaştan koparabileceklerimiz ise yanımıza kar kalıyor. Burada yönetmen Chazelle’nin de içinde bulunduğu “Y Kuşağı”ndan bahsetmek lazım. Savaş ve yıkım görmemiş, günümüze kadar tembel ve ruhsuz olmakla suçlanan bu kuşak, dünya genelindeki son değişimlerle beraber övgülere boğulmakta bu sıralar. Yönetmen, film ile bu kuşağın içindeki potansiyeli gösteriyor. Filmin alakasız olarak çokça karşılaştırıldığı Rocky filminden bir replikle sesleniyor: “Acı yok Rocky!” Bir neslin kendini bir yere getirebilmesi  için daha önce hiç karşılaşmadığı acıların üstüne gitmesi, risk alması, cesur olması gerekiyor. Özetle; “Öldürmeyen acı güçlendirir.” (Nietzsche, Dostoyevski’den esinle)

En başta örnek vererek açıklamaya çalıştığım, okullarda verilen öğretimi, hayata yayarak filmin tezi olan eğitim meselesine gelecek olursak, Andrew karakterinin çevresiyle ilişkisinde (aslında olmayan ilişki) görülebilecek kararlılık filmin mantığına uyum gösteriyor. Andrew, çalışma odasının duvarında asılı olan Buddy Rich’i, idolü olarak görüyor. Film, bazı diyaloglarda, azimle bir yerlere gelmiş efsanelere ve onların yaşam şekillerine saygı duruşunda bulunuyor.

Anonim bir sözle de sanat konusuna geçelim: “%10 yetenek %90 çalışma”. Daha doğru bir ifadeyle sanatın, zanaat kısmını işliyor film. Fletcher’ın başta Andrew’yu keşfetmesiyle (bunun bir keşif olduğunu sonradan anlıyoruz) ilham veya yetenek kısmı basit de olsa hızlıca geçiliyor.

İki dünya savaşı sonrası Avrupa’da oluşan yalancı demokrasi ve hümanizm, ekonomik olarak neo-liberalizm ile dünyanın her yerine yayılarak bir refah illüzyonu oluşturdu. Bu yanılsama yanında tüketim çılgınlığını ve popüler kültürü getirdi. Bu değişimin ortasına doğan kuşak ise duruma ayak uydurmaktan başka bir şey yapamadı. Film, bu kuşağın isyanı ve aynı zamanda bir konformizm eleştirisi.

Filmi beğenmeyenlerin ısrarla savunduğu “müzik böyle bir şey değil” argümanına, filmi beğenenlerin “bu filmin teması müzik ya da müziğin nasıl olması gerektiği değil” cevabıyla karşılık vererek edebiyattan bahsedeceğim. Dostoyevski’nin yazma serüveninde karşılaştığı zorlukları herhangi bir kitabının (bkz: İletişim Yayınları) ilk sayfalarındaki yaşam özetinden öğrenebilirsiniz kolaylıkla. Daha da genişletip çağdaş edebiyata ve sanata bakacak olursak, popüler kültürün, sanatı hangi noktaya getirdiği ortada. 90 sonrasının “best-seller” edebiyatı, insanların kafasını öyle bir karıştırıyor ki nitelikli olmayan okur neyin gerçek edebiyat neyin paçavra olduğunu kestiremiyor. Çok okunan ve ağızdan ağıza dolaşan yazarlar kazanıyor, edebiyat değil. Hakikaten geçmişinde iyi romanlar yazmış edebiyatçılar bile bu tuzağa düşebiliyor. Modern yaşamın yarattığı ruhsuzluktan sıyrılıp kendimizi nasıl gerçekleştirebiliriz? Bu durumda yazma eylemini bir hobi olarak gören yazarlara değil hayatta kalabilmek için yazan, edebiyatla yatıp edebiyatla kalkan yazarlara ihtiyacımız var. Sait Faik’in bir öyküsünün son cümlesi bir kez daha anlam buluyor: “Yazmasam deli olacaktım.”

Ortaya atılan fikri beğenmeyebilirsiniz tabii. Bu, yönetmenin, tezini, dozajını kademeli olarak yükselterek, altını doldurarak başarılı bir şekilde sunduğu gerçeğini değiştirmiyor.

Epilogla ilgili yorumlara katılıyorum. Böyle bir filmin bu sonla bitmemesi gerekirdi. Fletcher’ın, Andrew’nun son atağı sonrası değişen mimikleri ve tatmin olması, filmin ruhuna aykırı olmuş. Fletcher’in da kazanan taraf olduğu, amacına ulaştığı anlatılmak istenmiş. Yine de filmin kendi sunduğu mantık gereği, iki karakter arasındaki çatışmanın bitmemesi, devam etmesi gerekiyordu. Fakat yönetmen çoğunluğun kaygılarını düşünerek bir son yazmış sanırım.

Film, Andrew’nun, çalacakları şarkıdan haberi olmadığı için eline yüzüne bulaştırdığı ve ışığın hem Andrew’ya hem biz “seyirciler”e vurduğu planla bitmeliydi (burada yaşadığım katharsisi sanırım başka bir filmde yaşamadım). Böylece film, mesajını en etkili biçimde iletmiş olurdu. (8/10)

Nebraska (2013) - Bir Amaç Olarak Yol

Sideways  ve The Descendants filmleriyle uyarlama senaryo dalında 2 kez Oscar’a ulaşan 2000’lerin en başarılı Amerikan bağımsız yönetmenlerinden Alexander Payne, son filmi Nebraska’da bu kez sadece yönetmen koltuğunda oturuyor. Baba-oğul hikayesi olarak başlayıp eksenini dramatik bir aileye ve kasabaya çeviren senaryo, yol hikayesi formülünü takip etse de Payne'in çabasıyla türe çok şey katıyor. Gücünü naifliğinden alan, temaya uygun siyah-beyaz tercihiyle de benzerlerinden bir adım öne çıkan filmi, yönetmenin ─şimdilik─ başyapıtı olarak nitelemek yanlış olmaz.

Filmin ana karakteri Woody Grant, emeklilikten sıkılmış kendine bir meşgale arayan huysuz bir ihtiyardır. Kendisine gönderilen sahte piyango biletinden kazandığına inandığı 1 milyon dolar kafasını meşgul etmektedir. Film, Woody'nin ikramiyeyi almak için Lincoln, Nebraska’ya  yürüyerek gitmeye çalıştığı görüntüyle açılıyor. Başkasını inandıramadığı ve ehliyeti olmadığı için bu yolu seçiyor. Abisine göre daha hassas olan küçük oğlu David, babasının şehirden sıkıldığını anlayıp onu Nebraska’ya götürmeyi kabul ediyor. Onun şu sözleri filmin ve Woody karakterinin özeti: “Adama bir yaşama amacı gerek. Bütün mesele bu.”

Baba-oğul, David’in şoförlüğünde Nebraska yolculuğuna başlıyorlar. Woody’nin geceyi geçirdikleri otelde düşüp kafasını yarması planlarını bozuyor ve hafta sonluğuna memleketlerine, baba yurduna uğrama kararı alıyorlar. Hawthorne isimli kasabaya Kate (anne) ve büyük oğul Ross’un da gelmesiyle aile tamamlanmış oluyor: Gençliğini ve yetişkinliğini içki içerek harcamış ─Ross'a göre sorumsuz─ baba, evdeki alkolik adamla uğraşmaktan hafif kafayı çizmiş çenesi düşük anne, başarılı sayılacak bir kariyeri olan fakat mutsuz ağabey ve ikinci esas karakterimiz, işinde, sosyal ilişkilerinde, genel anlamda hayatta başarısız kardeş.

Filmin kasabada geçen kısımları, konunun derinleşmesi ve ailenin bir araya gelmesi açısından önemli. Woody’nin içinde ukte kalmış belli ki kasabada yaşadığı veya yaşamadığı şeyler. Piyango ödülü bir fantezi nesnesi ve kasabanın buna inanması ─aslında onlar da bir heyecan arıyorlar─ sonucu kısa bir süreliğine de olsa kahraman oluyor. İşin ucundaki para ise eş-dost-akraba arasında küçük hesapların ortaya çıkmasına sebep oluyor. Küresel bir portre izliyoruz; küçük resimde bir aileyi büyük resimde de akraba çevresi ve kasabayı. Şehirlerden önceki yerleşim yerlerimiz olan kasaba veya köyleri hüzünle anıyoruz. Kasaba insanı sıkıntıdan ne yapacağını şaşırmış. Woody’ye az da olsa hak veriyoruz böylece; içki içmekten başka yapacak bir şeyin olmadığı bir yer. Bu hüzünlü kasabada eski defterler açıldıkça, filmin gözlemci karakteri David babasına yakınlık duyuyor. Eski sevgilisinin ve Kate’in kendisi için verdiği mücadele, Kore gazisi olduğu, arkadaşı engellememiş olsa David doğmadan önce Kate ile boşanacağı gibi Woody hakkındaki bilgiler, donuk ve umarsız ihtiyarı az da olsa anlamamıza onunla empati kurabilmemize yardımcı oluyor. Film, ayrıntılarıyla zenginleşiyor ama bütünlüğünü kaybetmiyor. Kafamızda hala Nebraska var.

Bruce Dern o kadar iyi rol yapmış ki, “hayatının rolünü oynamış” desem abartmış olmam. Maalesef bu performansıyla Oscar ödülüne layık görülmedi. En azından Cannes Film Festivali’nde en iyi aktör ödülünü alması sevindirici. Aslında filmde kötü oynayan oyuncu yok. Halihazırda filmi tek başına sırtlayacak bir karakter varken yan karakterler, filme ayrı bir renk katmış. Senarist Bob Nelson’ın başarısı da burada, bu detaylarda. Kasaba halkı, bir kaç replik sunan oyuncular bile filmin gerçekçiliğini bozmamış. Filmdeki performansıyla Oscar’da yabancı kadın oyuncu adaylığı alan June Squibb de Kate karakteriyle harikalar yaratmış ve filmin komedi yükünü neredeyse tek başına taşımış. Öyle ki beklemediğiniz sahnelerde Kate’in repliklerine gülmekten filmin dram olduğunu unutabilirsiniz. Burada Will Forte ve Bob Odenkirk isimlerini anmazsak haksızlık etmiş oluruz. Sade oyunculuklarıyla filmi kotarmışlar.

Filmin bir başka artısı da müzikleri. Gelecekte, belki de, filmin ruhuna büyük katkı sağlayan Mark Orton’ın besteleriyle hatırlayacağız bu güzel filmi. (9/10)

The Selfish Giant (2013) - Endüstri Grisi

‘Çevre felaketi’ yok. Felaket çevrenin kendisi. Çevre, her şeyini kaybetmiş insana kalan tek şey. Onların, yani mahallelerde, sokakta, vadide, savaş bölgesinde veya bir atölyede yaşayanların bir ‘çevre’si yoktur. Çeşitli varlıklarla, tehlikelerle, arkadaşlarla, düşmanlarla, hayat ve ölümle, her türden varoluş biçimiyle dolu bir dünyada yaşamaya devam ederler. Böyle bir dünya, bizi eşya ve mekânla bütünleştiren bağların yoğunluğu ve niteliğine göre farklılaşan bir öze sahiptir. Bir tek bizler, yani son mülksüzleştirmenin çocukları, ahir zaman sürgünleriyiz. Beton yığınları içinde dünyaya gelmiş, meyvelerini süpermarketlerden satın alıp televizyonlardan dünyanın yansımasını seyreden bir tek bizlerin çevresi var. Sanki basit bir dekor değişimiymişçesine, felaketin iyice ilerlemesi karşısında infiale kapılıp sabırla ansiklopedisini oluşturan ve de kendi imhasına tanıklık eden de bir tek biziz.

Muhtemelen bugünün metropolü dışında, hiçbir maddi habitat ‘çevre’ diye adlandırılmayı bu kadar hak etmemiştir. Duyuru yapan dijital sesler, 21. yüzyılın uğultusuyla geçen tramvaylar, dev birer kibrit çöpü gibi görünen mavimtırak sokak lambaları, tutunamamış mankenler gibi süslenmiş yayalar, güvenlik kameralarının sessiz sedasız dönüşleri, metro turnikelerinden çıkan belirgin sesler, süpermarket kasaları, işyeri puantörleri, internet kafelerin elektronik ortamı, plazma ekranların bolluğu, transit yollar ve lateks. Hiçbir dekor baştan sona bu kadar ruhsuz olmayı başaramamıştır. Hiçbir ortam daha otomatik olmamıştır. Hiçbir bağlam bu kadar duygusuz olmamış ve yaşamımızı devam ettirmenin karşılığında aynı ölçüde duygusuz olmamızı talep etmemişti. Sonuç olarak çevre dünyayla kurulan, metropole uygun düşen, bir ilişkiden başka bir şey değildir. Kendisinden kaçan her şeyde izini bırakır.*

The Arbor isimli belgesel ile ismini duyuran İngiliz yönetmen Clio Barnard’ın ilk uzun metraj filmi Bencil Dev son zamanların en önemli taşlaması ve maalesef en acı yapımı. Teması, karakterleri ve olay örgüsü ile Ken Loach’un başyapıtı Kerkenez’i hatırlatan film, İngiliz toplumcu gerçekçiliği geleneğini takip ediyor. İki çocuk karakterinden yola çıkarak kayıp bir nesli anlatımına alan kadın yönetmen, ciddi bir toplum ve sistem eleştirisi sunuyor.

Biri aşırı aktif (hatta hiperaktif olsa gerek ilaç kullanmak zorunda bırakılıyor!) ve girişgen, diğeri ise aşırı pasif ve saf iki baş karakterimizin isimleri Arbor ve Swifty. Okullarında ve çevrelerinde, farklı oldukları için dışlanan bu iki çocuk aralarında güzel bir dostluk kuruyorlar. Bir kavga sebebiyle Arbor’ın okuldan atılması, Swifty’nin ise bir süreliğine uzaklaştırılması sonucunda mekanlarını değiştirmek zorunda kalıyorlar. Temel eleştiriyi oluşturmasa da burada küçük bir eğitim sistemi eleştirisi var. Sistem çözümleyici, uzlaşmacı bir tavır yerine kolaycı bir pratikle içerideki çürükleri dışlamayı seçiyor. İnsana, eşya muamelesini uygun görüyor.

Mekanları değiştirilen çocukların yeni oyun alanı, sanayi çöplüğüne dönüşmüş kasaba ve nükleer enerji santralinin işgal ettiği kırsal oluyor. Biraz vakit geçirme bahanesiyle biraz da para kazanma isteklerinden hurdacılık yapmaya başlıyorlar. Çöplüklerden topladıkları metalleri, oradan buradan çaldıkları kabloları Kitten adındaki “hurdacılar kralı”na satıyorlar. Bu “bencil” adam da çocukları istismar etmekte bir sakınca görmüyor. “İnsan insanın kurdudur” lafı bir kez daha anlam kazanıyor ve kaçınılmaz sonlar adeta göstere göstere geliyor.

Ajitasyona müsait konu, yönetmenin müzik kullanmama tercihiyle olması gerektiği gibi yalın anlatılıyor. Acı, kasabanın sessizliğinde ve kasvetinde kayboluyor. Görüntüler Pu-239 filmini getirdi aklıma. Aslında kıyamet öncesi bir atmosfer çizse de film, bölgenin, kıyamet sonrasından çok da farkı yok kasaba halkı için. Zaten çoktan ölmüş ─yaşamları sınırlanmış─ insanlar, asıl büyük felaketi sessizce bekliyorlar.

Filmin çoğunluğunda karşımıza çıkan atlar da, yine insanlar yüzünden yaşamları işkenceye dönen çocuklarla aynı nesne haline geliyor. Ailesinin, okulun, büyük resimde sistemin kendisini suça ve ölüme ittiği, insanlardan umudunu kesen Arbor'ın epilogda atı tımar ederkenki hali bu tezi destekliyor.

Filmin ─isminden anlaşılacağı üzere─ esinlendiği Oscar Wilde’ın The Selfish Giant öyküsüne gelecek olursak; öyküde, bahçesinde çocukların oynamasına izin vermediği için kışın eksik olmadığı, hatasını geç fark eden bencil dev, filmde, sadece çocukların oyun alanını değil yaşam alanını da işgal eden daha bencil ve daha devasa bir deve dönüşüyor. Devi, ister dev soğutma kuleleri, dev elektrik direkleri ve kablolar kabul edin, isterseniz Kitten karakterinde vücut bulan bir insan; ismi, büyük resimde bütün küreyi işgal eden kapitalizmdir. Biz, kaderi muktedirler tarafından çoktan çizilen kasabayı ve bu çöplükten para kazanmaya çalışan kasaba halkını izlerken dev canavar, bütün dünyayı sömürmeye devam ediyor. Çocuklar, baharı geri getirebilecek mi? (8/10)

*Yaklaşan İsyan s. 54-55
   Görünmez Komite 

Boyhood (2014) - Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği

İnsanoğlu binlerce yıldır gökyüzüne bakıyor. Merakla ve hayretle. Düşünüyor ve soruyor. Descartes'ın "düşündüğünün üstüne düşünebilen insan" veya bir başka ifadeyle "farkındalığının farkında olan insan" olarak tanımladığı homo sapiens sapiens, günümüzden yaklaşık on bin yıl önce bilgisi sadece taşları alet olarak kullanmaya yetecek kadarken de, 17. yüzyılın sonlarında dünyanın yuvarlak olduğu çoğunluk tarafından kabul gördüğünde de sormuş: Ne? Kim? Neden? Nasıl? Bilginin, bilimin, teknolojinin hızına yetişemediğimiz, içinde bulunduğumuz asırda dahi benzer sorular güncelliğini koruyor. Tabii önce günlük kaygılarımızdan sıyrılmamız gerekiyor. Ardından, geriye kalan kısa zamanlarda, evrenin genişliği içindeki varlığımızı sorguluyoruz: "Tamam biz neyse de... Peki ben?"

Before Sunrise ile başlayan Before üçlemesi ve varoluş, yaşam, rüya gibi konularda kendisi gibi bizlerin de kafa yormamızı istediği için çektiği bariz Waking Life ile tanıdığım Richard Linklater'ın son filmi uzun süredir merakla bekleniyordu. Yönetmenin oyuncular ve karakterle ilgili yenilikçi fikri sebebiyle 2001'de çekmeye başladığı "Çocukluk", bir çocuğun 5 yaşından başlayarak 12 yıllık dönemini düz bir kurguyla, sade bir şekilde, biçimsel kaygılar duymadan anlatıyor. Before serisinde uzun diyaloglardan oluşan plan sekansların sayısı daha az bu filmde. Plan sekansların yarattığı gerçekçi etkiyi bu kez başka yöntemlerle vermeye çalışmış Linklater. Oyuncuların filmle beraber büyümesinin yanı sıra samimi diyaloglar, inişlerin, çıkışların yanında sıradan kısımların da seyirciden saklanmadan sunulması, eskilerden kalma bir aile videosunu izlediğimizdeki yaşanmışlığı barındırıyor. Tıpkı kendi çocukluğumuzu anımsadığımız gibi Mason'ın çocukluk anıları da parça parça kalıyor aklımızda.

Film aynı zamanda "öteki"nin oluşum sürecini işliyor. Anne ve babasının birbirlerinden ayrı yaşamaları, üvey babalarıyla arasındaki ilişki, aile içerisinde şiddete kadar giden tartışmalar, kendisi için yıkıcı bir sonuç doğurmasa da "normal" çocuklardan ayrı bir gelişim izliyor Mason. Bunu çok fazla dışarı yansıtmıyor. Linklater'in sabit, filmin duygu olarak yükselen kısımlarında dahi gerilimi hissettirmeyen kamerası Mason'ın hayata karşı umursamazlığını gösteriyor bize. Filmin senaryosuna ve yönetmenine getirilen eleştirilerin sebeplerinden biri de bu sanırım. Seyirci yıkım, acı, dram beklerken Mason ─özellikle büyüdükçe─ her olaydan sonra soğukkanlılığını korumayı başarıyor. Örneğin; lisede, kız arkadaşından ayrılığında küçük bir hayal kırıklığı yaşasa da hissettiği acıyı içinde saklıyor. Babası ile bu ilişki üzerine yaptığı değerlendirme sonucunda kabul ettiği, babasının deyişiyle "gösteriş meraklısı ve boş" erkeklerden olmayışı, onun çoğunluktan farklı olduğunu ilk defa net bir şekilde görmemizi sağlıyor. Yönetmen, film boyunca olduğu gibi burada da dramatizasyon yolunu seçmemiş.

Karanlık odada öğretmeniyle girdiği uzun diyalog filmin kilit noktası. Hocası, Mason'a kim olmak istediğini, ne yapmak istediğini soruyor. Mason, "Fotoğraf çekmek istiyorum. Sanat yapmak." şeklinde cevaplıyor hocasının sorusunu. Bu açıdan "öteki"nin sanatçıyı nasıl oluşturduğunu anlatan bir film olarak da bakabiliriz.

Filmi izlemeden, isminden yola çıkarak Freud'un psikanaliz kuramıyla ilerleyecek bir tema bekledim. İyi ki de yanılmışım. Yönetmenin bu basit ve sık işlenen yola başvurmamış olması sevindirici. Film, 20. yüzyılın batı felsefesini köklerinden sarsan varoluşçuluk üstüne kurulmuş tamamen. Filmin sonu bunun kanıtı. Filme, sondan geriye doğru baktığımızda, film süresince yalın bir anlatımla Mason'ın varlığının dünyada veya çevresinde bıraktığı izi seyretmiş olduğumuzu anlıyoruz. Başrollerden Ethan Hawke'un "Tolstoyvari bir film" nitelemesi bundan kaynaklanıyor olabilir.

Bir büyüme hikayesinden çok çocukluğu oluşturan 12 yıllık sürenin kişiyi değiştirmediği, kişinin kendisini tanıması için bir fırsat olduğu ve 12 yılda anlaşılan bu gerçeğin geleceğimizi şekillendirmesi gerektiği anlatılıyor. Bu buluş sırasında geçen zamanın sonsuza veya sıfıra yakınlığı anlatılmaya çalışılan belki de. 5 yaşındaki içine kapanık sessiz çocukla 17 yaşında varoluşunun farkına vardığı halde bunu sakin ve olgunlukla karşılayan (sadece hafifçe gülümsüyor) genç arasında görüntü dışında neredeyse hiçbir değişiklik yok.

İki an var; biri filmin başında, diğeri sonunda. Mason, üniversitenin birinci gününde, yeni arkadaşlarıyla çıktığı gezintiyle beraber varoluşunu ilk defa yoğun bir şekilde hissediyor. Bu sırada tanışma fırsatı bulduğu kadınla evren hakkında konuşuyor. Ortak bir noktaya vardıklarında duyduğu keşif anı, filmin açılışında gökyüzüne baktığı anla birleşiyor. Bir artı bir iki değil, bir yapıyor. (8/10)

Inside Llewyn Davis (2013) - Bir Tutunamayanın Sonsuz Döngüsü

Filmde folk şarkılarını nitelemek için kullanılan ifadeyle, "hiçbir zaman yeni olmayan, hiç de eskimeyen" filmlerin yönetmen(ler)i Coen Biraderler, esas başarılarını No Country for Old Men ile elde etseler de benim için en iyi filmleri hala Fargo'dur. Kendilerine has biçimin en net görüldüğü ve hedefi onikiden vurdukları tek filmdir belki de. Taze filmleri "Sen Şarkılarını Söyle", Fargo'dan 17 yıl sonra benzer bir his bırakmayı başarıyor bünyede.

Filmin hikayesi çok basit aslında; hayatın her alanında sürekli kaybeden, müzik piyasasında bir türlü istediği çıkışı yapamayan bir folk şarkıcısının, hayal kırıklıklarıyla dolu kısa bir dönemi. Coen'lerin numarası ise detaylarda. Benzer bir müzisyen hikayesi olan Crazy Heart ile karşılaştırırsak; iki film arasındaki kalite farkını ve basit bir senaryonun ayrıntılarla nasıl zenginleştirilebileceğini görmüş oluruz.

Dönem atmosferi yaratma konusunda usta yönetmen ikilisi, bu kez bizleri 1961 yılı New York'una, folk müziğin gelişmesinde büyük öneme sahip bir bölge olan Greenwich Village'ye götürüyor. Filmin ismi Inside Dave Von Ronk albümünden, film de bu vasıtayla Dave Von Ronk isimli folk şarkıcısından esinleniyor. Karanlık ve izbe barlarda ara sıra sahne alan Llewyn Davis, hayatını müziğe adadığı halde hak ettiği tepkileri alamıyor, bir türlü istediği yükselişi gerçekleştiremiyor. Beraber müzik yaptığı partnerinin intiharı onu derinden yaralamış. Artık yola tek başına devam etmek zorunda. İntihar eden partneri hakkında fazla bir bilgimiz olmamasına rağmen, film boyunca fazla değişmeyen ruh halini yol arkadaşının trajik ölümüne bağlıyoruz. Film ilerledikçe ise öğreniyoruz ki başarısızlıklarının kaynağı, biraz da kendi hataları; kibirli ve sorumsuz yapısı. Fakat yönetmen tercihi (kaybeden hikayeleri anlatmayı ve onların tarafını tutmayı seviyorlar) sebebiyle, Davis'e duyduğumuz sempati bir an olsun azalmıyor.

Varoluşçuluğu savunan Davis'in hayatındaki tek amaç; müzik yapmak. İyi müzik yapmak değil belki de; sadece yapmak. Beğenilme gibi bir derdi, yüksek bir kariyer hedefi yok aslında. Sadece standart bir yaşam sürebilecek (en azından kendi evinde uyuyabilecek, kış aylarında giyebilmek için bir palto alabilecek vs.) kadar paraya sahip olmak için yükselmek istiyor. O kadar ki ablasının ve diğer aile bireylerinin yaşamadığını iddia ediyor. Ona göre, sadece aç kalmamak (modern dünyamızda para kazanmak) için yaşayanlar ölüden farksız. Gerçek anlamıyla yaşamak için yüce şeyler üretmek gerektiğine inanıyor. Ürünün yüceliği değil önemli olan; üretmenin kendisi zaten yüce.

Başarısız müzik kariyerinin dışında, fazla arkadaşının olmaması, sosyal çevresinde kimseyle iyi anlaşamaması, aşk hayatındaki başarısızlıkları, ailesi ile arasındaki zayıf bağ; bunlar normal bir insanın kaldıramayacağı ağırlıkta aslında. Coen'ler usulü kara mizah, bu ağırlığı hafifletiyor. Üstteki ince mizah tabakası, derinlerdeki dramı görmemizi engelliyor. Trajikomik olaylar zinciri, seyirciyi filme bağlayan önemli bir unsur ve karakterimizin talihsiz serüvenini eğlenceli bir hale getiriyor. Chicago'daki yapımcıdan aldığı olumsuz yanıt ise üstteki ince tabakayı kırıyor ve hep beraber gerçeklerle yüzleşiyoruz.

Davis'e sürekli karşılıksız iyilik yapan entelektüel çitf Gorfein'lerin evinde kaldığı gecenin sabahında, kazara kaçmasına izin verdiği evin kedisini de yanına almak zorunda kalır.  Burada önemli bir metafor var. Yolculuğuna eşlik eden kedi ve oradan oraya sürüklenen Davis arasında bir benzerlik var; dönüp dolaşıp aynı yere varıyor ikisi de.

Filmin içinde küçük de bir yol filmi var. Llewyn'in -sırf arabada boş yer olduğu için- Chicago'ya yaptığı  yolculukta ona eşlik edenler ise uyuşturucu bağımlısı yaşlı adam ve bir Kerouac karakteri gibi duran sürücü (bu rolü Yolda filminin başrollerinden Garrett Hedlund'un oynamasının tesadüf olmadığını düşünüyorum). Bu kısım filmin geri kalanından bayağı farklı, sürrealist özelliklere sahip. Sisler içinde bir atmosfer, bir hayvanı yaralıyor arabasıyla; kendi vicdanı ile yaptığı bir hesaplaşma belki de. Karikatürize edilmiş karakterler: deli bir şair ve grotesk çizilmiş bir caz müzisyeni. Bunlar da kendi alter egosunu simgeliyor. Sonuç olarak Chicago yolculuğunu, karakterimizin iç dünyasına yaptığı bir yolculuk olarak yorumlayabiliriz.

Ceketinin üstüne geçirecek bir paltosu bile olmayan, botları olmadığı için çorapları ıslanan, meteliksiz, evsiz, kanepede yatmaya alışmış karakterimiz, Bob Dylan'ın ünlü şarkısı "Like a Rolling Stone"u akıllara getiriyor.

How does it feel
How does it feel
To be without a home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

...

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone? 

Filmin bitimine doğru, Davis'in sahne aldığı mekanda, Bob Dylan'ı görürüz. Ağzında armonikası, elinde gitarıyla sahne almaya başlar. Bu bir devrimdir. Artık folk müziği popüleriteden uzak daha kaliteli bir çizgiye yönelecek ve esas değerini bulacaktır. Davis, "au revoir" der ve perde kararır. Fransızca'da kısa süreli ayrılıklarda kullanılır bu kelime; "elveda" anlamına gelmez. Dylan'ın çıkışı ve folk müziğin dirilişi, Davis'in kaliteli müziğinin kaderini değiştirecektir mutlaka. Fakat Davis için değişen çok da bir şey olmayacaktır belki de. Onu, metroda veya sokakta, elinde kedisi, kendisine yönelen garip bakışları umursamaz bir halde görürseniz eğer şaşırmayın, normal karşılayın lütfen; o, her devrin insanı çünkü.