Whiplash (2014) - Eğitim Üzerine Bir Tez veya Acılı Mükemmelliyetçilik

Üniversitede girdiğim çoğu derste bir vasatlık hali hakim. Öğrencilerin çoğu bölümü sevdikleri için değil puanları tuttukları için gelmişler ve üniversiteden heveslerini aldıktan sonra üniversitenin sadece diploma ve iş kapısı olduğunu düşünüp dersleri umursamıyorlar. Öğrenciyi araştırmaya teşvik etmesi gereken öğretim görevlileri ise bu isteksizliği görüp derslerini monoton bir şekilde anlatıyorlar. Karşılıklı bir kabullenme durumu var. Amaç; bitirelim ve gidelim. “Bitirelim ve gidelim”in iki taraf tarafından da kabul edildiği, ders anlatımının formaliteye döndüğü bir sistemden çıkacak elemanların kalifiye olmasını beklemek aptallık olur. Bir derste hocaya soru sorulmaması veya sorulamaması öğretim sisteminin ne kadar verimsiz olduğunu görmek için yeterli. Karşılıklı tartışma ile, öğrenciyi de öğretmeni de derse ve konuya teşvik edecek yöntemin, yıllanmış sunumların duvara yansıtılıp okunmasından daha etkili olacağı bariz. Hâlihazırda var olan sistemde ise kendinizi bir konuda geliştirmenizin tek yolu kendi başınıza oturup bir şeyleri araştırıp öğrenmeniz. Bu merakınızı da sönümlendirecek sıkıntılarla karşılaşmassanız eğer kendinizi şanslı sayın.

Bu sarsıcı filmi seyrederken genel olarak mükemmeliyetçilik övgüsü hoşuma gitmişti. Sonradan fark ettim ki; öğretim sistemi ─özellikle Türkiye'deki─ üzerine rahatsız olduğum konulardaki nefretimin başkaları tarafından ─dolaylı yoldan da olsa─ işlenmesinden, ana karakter tarafından davullara ve zillere vuruldukça bu nefretimin dışarı atılmasından acayip bir haz duymuşum.

1985 doğumlu Amerikalı yönetmen Damien Chazelle’in ikinci uzun metraj filmi Whiplash, caz bateristi olma hayalleriyle yanıp tutuşan bir genci anlatımına alıyor. Kendisi de bir zamanlar aynı umutla müzik okuluna gitmiş yönetmenin filmini, yarı-otobiyografik olarak nitelendirmek mümkün. Film, ana karakterimiz Andrew’nun tek başına bateri çalıştığı planla açılıyor. Kamera, Andrew’ya yaklaştıkça heyecanını ve azmini hissediyoruz fakat bu büyük bir sanatçı olması için yeterli olmasa gerek müzik eğitmeni ve orkestra şefi Fletcher devreye giriyor. Gerilimini, bu iki karakter arasındaki çatışmadan ve aralarındaki inişli-çıkışlı ilişkiden kuran film, mükemmeliyetçiliği konusuna alıyor.

Bir filmi değerlendirirken, filmin neyi anlattığından çok neyi nasıl anlattığına ve ne kadar başarılı anlattığına bakmak gerek. Filmin tezini nasıl sunduğundan başlayacak olursak, son zamanların en mükemmel kurgusunu izliyoruz. Özellikle “Not quite my tempo!” repliğiyle şimdiden efsaneleşen uzun sekansta, kurgu da, Andrew'nun ayak uydurmaya çalıştığı tempoyla paralel olarak hızlanıyor. Öğretmen ve öğrenci arasındaki gerilim, iki oyuncunun üst düzey performansıyla beraber tavan yapıyor. Yüze odaklanan yakım çekimler yardımıyla da Andrew ile yakınlık kuruyor ve yediği tokatları suratımızda hissediyoruz. Böylece temayla biçim arasında son zamanların en çarpıcı uyumunu seyrediyoruz. İlerleyen sahnelerde Andrew ile beraber sinirleniyor, terliyor, nefes almaya çalışıyoruz. Fletcher’ın Andrew üzerinde uyguladığı yöntem, filmi izleyenleri ikiye bölecek kadar sertleşiyor, aşağılamalar fiziksel şiddete kadar varıyor.

Filme getirilen şiddet yanlısı, faşist hatta Nazist yorumlarına iyimser sayılabilecek bir yorum katacağım. Evet, Fletcher karakterinin Hitler’i ya da Stalin’i akıllara getirdiği doğru. Fakat yönetmenin mesajı, iktidarı ve gücü temsil eden bu karaktere teslim olmayıp onunla savaşılması gerektiği. Hayatta gerçekten bir yere gelmek için hangi badireleri atlatmamız gerekebileceğini izliyoruz. Bu zorlu savaştan koparabileceklerimiz ise yanımıza kar kalıyor. Burada yönetmen Chazelle’nin de içinde bulunduğu “Y Kuşağı”ndan bahsetmek lazım. Savaş ve yıkım görmemiş, günümüze kadar tembel ve ruhsuz olmakla suçlanan bu kuşak, dünya genelindeki son değişimlerle beraber övgülere boğulmakta bu sıralar. Yönetmen, film ile bu kuşağın içindeki potansiyeli gösteriyor. Filmin alakasız olarak çokça karşılaştırıldığı Rocky filminden bir replikle sesleniyor: “Acı yok Rocky!” Bir neslin kendini bir yere getirebilmesi  için daha önce hiç karşılaşmadığı acıların üstüne gitmesi, risk alması, cesur olması gerekiyor. Özetle; “Öldürmeyen acı güçlendirir.” (Nietzsche, Dostoyevski’den esinle)

En başta örnek vererek açıklamaya çalıştığım, okullarda verilen öğretimi, hayata yayarak filmin tezi olan eğitim meselesine gelecek olursak, Andrew karakterinin çevresiyle ilişkisinde (aslında olmayan ilişki) görülebilecek kararlılık filmin mantığına uyum gösteriyor. Andrew, çalışma odasının duvarında asılı olan Buddy Rich’i, idolü olarak görüyor. Film, bazı diyaloglarda, azimle bir yerlere gelmiş efsanelere ve onların yaşam şekillerine saygı duruşunda bulunuyor.

Anonim bir sözle de sanat konusuna geçelim: “%10 yetenek %90 çalışma”. Daha doğru bir ifadeyle sanatın, zanaat kısmını işliyor film. Fletcher’ın başta Andrew’yu keşfetmesiyle (bunun bir keşif olduğunu sonradan anlıyoruz) ilham veya yetenek kısmı basit de olsa hızlıca geçiliyor.

İki dünya savaşı sonrası Avrupa’da oluşan yalancı demokrasi ve hümanizm, ekonomik olarak neo-liberalizm ile dünyanın her yerine yayılarak bir refah illüzyonu oluşturdu. Bu yanılsama yanında tüketim çılgınlığını ve popüler kültürü getirdi. Bu değişimin ortasına doğan kuşak ise duruma ayak uydurmaktan başka bir şey yapamadı. Film, bu kuşağın isyanı ve aynı zamanda bir konformizm eleştirisi.

Filmi beğenmeyenlerin ısrarla savunduğu “müzik böyle bir şey değil” argümanına, filmi beğenenlerin “bu filmin teması müzik ya da müziğin nasıl olması gerektiği değil” cevabıyla karşılık vererek edebiyattan bahsedeceğim. Dostoyevski’nin yazma serüveninde karşılaştığı zorlukları herhangi bir kitabının (bkz: İletişim Yayınları) ilk sayfalarındaki yaşam özetinden öğrenebilirsiniz kolaylıkla. Daha da genişletip çağdaş edebiyata ve sanata bakacak olursak, popüler kültürün, sanatı hangi noktaya getirdiği ortada. 90 sonrasının “best-seller” edebiyatı, insanların kafasını öyle bir karıştırıyor ki nitelikli olmayan okur neyin gerçek edebiyat neyin paçavra olduğunu kestiremiyor. Çok okunan ve ağızdan ağıza dolaşan yazarlar kazanıyor, edebiyat değil. Hakikaten geçmişinde iyi romanlar yazmış edebiyatçılar bile bu tuzağa düşebiliyor. Modern yaşamın yarattığı ruhsuzluktan sıyrılıp kendimizi nasıl gerçekleştirebiliriz? Bu durumda yazma eylemini bir hobi olarak gören yazarlara değil hayatta kalabilmek için yazan, edebiyatla yatıp edebiyatla kalkan yazarlara ihtiyacımız var. Sait Faik’in bir öyküsünün son cümlesi bir kez daha anlam buluyor: “Yazmasam deli olacaktım.”

Ortaya atılan fikri beğenmeyebilirsiniz tabii. Bu, yönetmenin, tezini, dozajını kademeli olarak yükselterek, altını doldurarak başarılı bir şekilde sunduğu gerçeğini değiştirmiyor.

Epilogla ilgili yorumlara katılıyorum. Böyle bir filmin bu sonla bitmemesi gerekirdi. Fletcher’ın, Andrew’nun son atağı sonrası değişen mimikleri ve tatmin olması, filmin ruhuna aykırı olmuş. Fletcher’in da kazanan taraf olduğu, amacına ulaştığı anlatılmak istenmiş. Yine de filmin kendi sunduğu mantık gereği, iki karakter arasındaki çatışmanın bitmemesi, devam etmesi gerekiyordu. Fakat yönetmen çoğunluğun kaygılarını düşünerek bir son yazmış sanırım.

Film, Andrew’nun, çalacakları şarkıdan haberi olmadığı için eline yüzüne bulaştırdığı ve ışığın hem Andrew’ya hem biz “seyirciler”e vurduğu planla bitmeliydi (burada yaşadığım katharsisi sanırım başka bir filmde yaşamadım). Böylece film, mesajını en etkili biçimde iletmiş olurdu. (8/10)

Nebraska (2013) - Bir Amaç Olarak Yol

Sideways  ve The Descendants filmleriyle uyarlama senaryo dalında 2 kez Oscar’a ulaşan 2000’lerin en başarılı Amerikan bağımsız yönetmenlerinden Alexander Payne, son filmi Nebraska’da bu kez sadece yönetmen koltuğunda oturuyor. Baba-oğul hikayesi olarak başlayıp eksenini dramatik bir aileye ve kasabaya çeviren senaryo, yol hikayesi formülünü takip etse de Payne'in çabasıyla türe çok şey katıyor. Gücünü naifliğinden alan, temaya uygun siyah-beyaz tercihiyle de benzerlerinden bir adım öne çıkan filmi, yönetmenin ─şimdilik─ başyapıtı olarak nitelemek yanlış olmaz.

Filmin ana karakteri Woody Grant, emeklilikten sıkılmış kendine bir meşgale arayan huysuz bir ihtiyardır. Kendisine gönderilen sahte piyango biletinden kazandığına inandığı 1 milyon dolar kafasını meşgul etmektedir. Film, Woody'nin ikramiyeyi almak için Lincoln, Nebraska’ya  yürüyerek gitmeye çalıştığı görüntüyle açılıyor. Başkasını inandıramadığı ve ehliyeti olmadığı için bu yolu seçiyor. Abisine göre daha hassas olan küçük oğlu David, babasının şehirden sıkıldığını anlayıp onu Nebraska’ya götürmeyi kabul ediyor. Onun şu sözleri filmin ve Woody karakterinin özeti: “Adama bir yaşama amacı gerek. Bütün mesele bu.”

Baba-oğul, David’in şoförlüğünde Nebraska yolculuğuna başlıyorlar. Woody’nin geceyi geçirdikleri otelde düşüp kafasını yarması planlarını bozuyor ve hafta sonluğuna memleketlerine, baba yurduna uğrama kararı alıyorlar. Hawthorne isimli kasabaya Kate (anne) ve büyük oğul Ross’un da gelmesiyle aile tamamlanmış oluyor: Gençliğini ve yetişkinliğini içki içerek harcamış ─Ross'a göre sorumsuz─ baba, evdeki alkolik adamla uğraşmaktan hafif kafayı çizmiş çenesi düşük anne, başarılı sayılacak bir kariyeri olan fakat mutsuz ağabey ve ikinci esas karakterimiz, işinde, sosyal ilişkilerinde, genel anlamda hayatta başarısız kardeş.

Filmin kasabada geçen kısımları, konunun derinleşmesi ve ailenin bir araya gelmesi açısından önemli. Woody’nin içinde ukte kalmış belli ki kasabada yaşadığı veya yaşamadığı şeyler. Piyango ödülü bir fantezi nesnesi ve kasabanın buna inanması ─aslında onlar da bir heyecan arıyorlar─ sonucu kısa bir süreliğine de olsa kahraman oluyor. İşin ucundaki para ise eş-dost-akraba arasında küçük hesapların ortaya çıkmasına sebep oluyor. Küresel bir portre izliyoruz; küçük resimde bir aileyi büyük resimde de akraba çevresi ve kasabayı. Şehirlerden önceki yerleşim yerlerimiz olan kasaba veya köyleri hüzünle anıyoruz. Kasaba insanı sıkıntıdan ne yapacağını şaşırmış. Woody’ye az da olsa hak veriyoruz böylece; içki içmekten başka yapacak bir şeyin olmadığı bir yer. Bu hüzünlü kasabada eski defterler açıldıkça, filmin gözlemci karakteri David babasına yakınlık duyuyor. Eski sevgilisinin ve Kate’in kendisi için verdiği mücadele, Kore gazisi olduğu, arkadaşı engellememiş olsa David doğmadan önce Kate ile boşanacağı gibi Woody hakkındaki bilgiler, donuk ve umarsız ihtiyarı az da olsa anlamamıza onunla empati kurabilmemize yardımcı oluyor. Film, ayrıntılarıyla zenginleşiyor ama bütünlüğünü kaybetmiyor. Kafamızda hala Nebraska var.

Bruce Dern o kadar iyi rol yapmış ki, “hayatının rolünü oynamış” desem abartmış olmam. Maalesef bu performansıyla Oscar ödülüne layık görülmedi. En azından Cannes Film Festivali’nde en iyi aktör ödülünü alması sevindirici. Aslında filmde kötü oynayan oyuncu yok. Halihazırda filmi tek başına sırtlayacak bir karakter varken yan karakterler, filme ayrı bir renk katmış. Senarist Bob Nelson’ın başarısı da burada, bu detaylarda. Kasaba halkı, bir kaç replik sunan oyuncular bile filmin gerçekçiliğini bozmamış. Filmdeki performansıyla Oscar’da yabancı kadın oyuncu adaylığı alan June Squibb de Kate karakteriyle harikalar yaratmış ve filmin komedi yükünü neredeyse tek başına taşımış. Öyle ki beklemediğiniz sahnelerde Kate’in repliklerine gülmekten filmin dram olduğunu unutabilirsiniz. Burada Will Forte ve Bob Odenkirk isimlerini anmazsak haksızlık etmiş oluruz. Sade oyunculuklarıyla filmi kotarmışlar.

Filmin bir başka artısı da müzikleri. Gelecekte, belki de, filmin ruhuna büyük katkı sağlayan Mark Orton’ın besteleriyle hatırlayacağız bu güzel filmi. (9/10)

The Selfish Giant (2013) - Endüstri Grisi

‘Çevre felaketi’ yok. Felaket çevrenin kendisi. Çevre, her şeyini kaybetmiş insana kalan tek şey. Onların, yani mahallelerde, sokakta, vadide, savaş bölgesinde veya bir atölyede yaşayanların bir ‘çevre’si yoktur. Çeşitli varlıklarla, tehlikelerle, arkadaşlarla, düşmanlarla, hayat ve ölümle, her türden varoluş biçimiyle dolu bir dünyada yaşamaya devam ederler. Böyle bir dünya, bizi eşya ve mekânla bütünleştiren bağların yoğunluğu ve niteliğine göre farklılaşan bir öze sahiptir. Bir tek bizler, yani son mülksüzleştirmenin çocukları, ahir zaman sürgünleriyiz. Beton yığınları içinde dünyaya gelmiş, meyvelerini süpermarketlerden satın alıp televizyonlardan dünyanın yansımasını seyreden bir tek bizlerin çevresi var. Sanki basit bir dekor değişimiymişçesine, felaketin iyice ilerlemesi karşısında infiale kapılıp sabırla ansiklopedisini oluşturan ve de kendi imhasına tanıklık eden de bir tek biziz.

Muhtemelen bugünün metropolü dışında, hiçbir maddi habitat ‘çevre’ diye adlandırılmayı bu kadar hak etmemiştir. Duyuru yapan dijital sesler, 21. yüzyılın uğultusuyla geçen tramvaylar, dev birer kibrit çöpü gibi görünen mavimtırak sokak lambaları, tutunamamış mankenler gibi süslenmiş yayalar, güvenlik kameralarının sessiz sedasız dönüşleri, metro turnikelerinden çıkan belirgin sesler, süpermarket kasaları, işyeri puantörleri, internet kafelerin elektronik ortamı, plazma ekranların bolluğu, transit yollar ve lateks. Hiçbir dekor baştan sona bu kadar ruhsuz olmayı başaramamıştır. Hiçbir ortam daha otomatik olmamıştır. Hiçbir bağlam bu kadar duygusuz olmamış ve yaşamımızı devam ettirmenin karşılığında aynı ölçüde duygusuz olmamızı talep etmemişti. Sonuç olarak çevre dünyayla kurulan, metropole uygun düşen, bir ilişkiden başka bir şey değildir. Kendisinden kaçan her şeyde izini bırakır.*

The Arbor isimli belgesel ile ismini duyuran İngiliz yönetmen Clio Barnard’ın ilk uzun metraj filmi Bencil Dev son zamanların en önemli taşlaması ve maalesef en acı yapımı. Teması, karakterleri ve olay örgüsü ile Ken Loach’un başyapıtı Kerkenez’i hatırlatan film, İngiliz toplumcu gerçekçiliği geleneğini takip ediyor. İki çocuk karakterinden yola çıkarak kayıp bir nesli anlatımına alan kadın yönetmen, ciddi bir toplum ve sistem eleştirisi sunuyor.

Biri aşırı aktif (hatta hiperaktif olsa gerek ilaç kullanmak zorunda bırakılıyor!) ve girişgen, diğeri ise aşırı pasif ve saf iki baş karakterimizin isimleri Arbor ve Swifty. Okullarında ve çevrelerinde, farklı oldukları için dışlanan bu iki çocuk aralarında güzel bir dostluk kuruyorlar. Bir kavga sebebiyle Arbor’ın okuldan atılması, Swifty’nin ise bir süreliğine uzaklaştırılması sonucunda mekanlarını değiştirmek zorunda kalıyorlar. Temel eleştiriyi oluşturmasa da burada küçük bir eğitim sistemi eleştirisi var. Sistem çözümleyici, uzlaşmacı bir tavır yerine kolaycı bir pratikle içerideki çürükleri dışlamayı seçiyor. İnsana, eşya muamelesini uygun görüyor.

Mekanları değiştirilen çocukların yeni oyun alanı, sanayi çöplüğüne dönüşmüş kasaba ve nükleer enerji santralinin işgal ettiği kırsal oluyor. Biraz vakit geçirme bahanesiyle biraz da para kazanma isteklerinden hurdacılık yapmaya başlıyorlar. Çöplüklerden topladıkları metalleri, oradan buradan çaldıkları kabloları Kitten adındaki “hurdacılar kralı”na satıyorlar. Bu “bencil” adam da çocukları istismar etmekte bir sakınca görmüyor. “İnsan insanın kurdudur” lafı bir kez daha anlam kazanıyor ve kaçınılmaz sonlar adeta göstere göstere geliyor.

Ajitasyona müsait konu, yönetmenin müzik kullanmama tercihiyle olması gerektiği gibi yalın anlatılıyor. Acı, kasabanın sessizliğinde ve kasvetinde kayboluyor. Görüntüler Pu-239 filmini getirdi aklıma. Aslında kıyamet öncesi bir atmosfer çizse de film, bölgenin, kıyamet sonrasından çok da farkı yok kasaba halkı için. Zaten çoktan ölmüş ─yaşamları sınırlanmış─ insanlar, asıl büyük felaketi sessizce bekliyorlar.

Filmin çoğunluğunda karşımıza çıkan atlar da, yine insanlar yüzünden yaşamları işkenceye dönen çocuklarla aynı nesne haline geliyor. Ailesinin, okulun, büyük resimde sistemin kendisini suça ve ölüme ittiği, insanlardan umudunu kesen Arbor'ın epilogda atı tımar ederkenki hali bu tezi destekliyor.

Filmin ─isminden anlaşılacağı üzere─ esinlendiği Oscar Wilde’ın The Selfish Giant öyküsüne gelecek olursak; öyküde, bahçesinde çocukların oynamasına izin vermediği için kışın eksik olmadığı, hatasını geç fark eden bencil dev, filmde, sadece çocukların oyun alanını değil yaşam alanını da işgal eden daha bencil ve daha devasa bir deve dönüşüyor. Devi, ister dev soğutma kuleleri, dev elektrik direkleri ve kablolar kabul edin, isterseniz Kitten karakterinde vücut bulan bir insan; ismi, büyük resimde bütün küreyi işgal eden kapitalizmdir. Biz, kaderi muktedirler tarafından çoktan çizilen kasabayı ve bu çöplükten para kazanmaya çalışan kasaba halkını izlerken dev canavar, bütün dünyayı sömürmeye devam ediyor. Çocuklar, baharı geri getirebilecek mi? (8/10)

*Yaklaşan İsyan s. 54-55
   Görünmez Komite 

Boyhood (2014) - Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği

İnsanoğlu binlerce yıldır gökyüzüne bakıyor. Merakla ve hayretle. Düşünüyor ve soruyor. Descartes'ın "düşündüğünün üstüne düşünebilen insan" veya bir başka ifadeyle "farkındalığının farkında olan insan" olarak tanımladığı homo sapiens sapiens, günümüzden yaklaşık on bin yıl önce bilgisi sadece taşları alet olarak kullanmaya yetecek kadarken de, 17. yüzyılın sonlarında dünyanın yuvarlak olduğu çoğunluk tarafından kabul gördüğünde de sormuş: Ne? Kim? Neden? Nasıl? Bilginin, bilimin, teknolojinin hızına yetişemediğimiz, içinde bulunduğumuz asırda dahi benzer sorular güncelliğini koruyor. Tabii önce günlük kaygılarımızdan sıyrılmamız gerekiyor. Ardından, geriye kalan kısa zamanlarda, evrenin genişliği içindeki varlığımızı sorguluyoruz: "Tamam biz neyse de... Peki ben?"

Before Sunrise ile başlayan Before üçlemesi ve varoluş, yaşam, rüya gibi konularda kendisi gibi bizlerin de kafa yormamızı istediği için çektiği bariz Waking Life ile tanıdığım Richard Linklater'ın son filmi uzun süredir merakla bekleniyordu. Yönetmenin oyuncular ve karakterle ilgili yenilikçi fikri sebebiyle 2001'de çekmeye başladığı "Çocukluk", bir çocuğun 5 yaşından başlayarak 12 yıllık dönemini düz bir kurguyla, sade bir şekilde, biçimsel kaygılar duymadan anlatıyor. Before serisinde uzun diyaloglardan oluşan plan sekansların sayısı daha az bu filmde. Plan sekansların yarattığı gerçekçi etkiyi bu kez başka yöntemlerle vermeye çalışmış Linklater. Oyuncuların filmle beraber büyümesinin yanı sıra samimi diyaloglar, inişlerin, çıkışların yanında sıradan kısımların da seyirciden saklanmadan sunulması, eskilerden kalma bir aile videosunu izlediğimizdeki yaşanmışlığı barındırıyor. Tıpkı kendi çocukluğumuzu anımsadığımız gibi Mason'ın çocukluk anıları da parça parça kalıyor aklımızda.

Film aynı zamanda "öteki"nin oluşum sürecini işliyor. Anne ve babasının birbirlerinden ayrı yaşamaları, üvey babalarıyla arasındaki ilişki, aile içerisinde şiddete kadar giden tartışmalar, kendisi için yıkıcı bir sonuç doğurmasa da "normal" çocuklardan ayrı bir gelişim izliyor Mason. Bunu çok fazla dışarı yansıtmıyor. Linklater'in sabit, filmin duygu olarak yükselen kısımlarında dahi gerilimi hissettirmeyen kamerası Mason'ın hayata karşı umursamazlığını gösteriyor bize. Filmin senaryosuna ve yönetmenine getirilen eleştirilerin sebeplerinden biri de bu sanırım. Seyirci yıkım, acı, dram beklerken Mason ─özellikle büyüdükçe─ her olaydan sonra soğukkanlılığını korumayı başarıyor. Örneğin; lisede, kız arkadaşından ayrılığında küçük bir hayal kırıklığı yaşasa da hissettiği acıyı içinde saklıyor. Babası ile bu ilişki üzerine yaptığı değerlendirme sonucunda kabul ettiği, babasının deyişiyle "gösteriş meraklısı ve boş" erkeklerden olmayışı, onun çoğunluktan farklı olduğunu ilk defa net bir şekilde görmemizi sağlıyor. Yönetmen, film boyunca olduğu gibi burada da dramatizasyon yolunu seçmemiş.

Karanlık odada öğretmeniyle girdiği uzun diyalog filmin kilit noktası. Hocası, Mason'a kim olmak istediğini, ne yapmak istediğini soruyor. Mason, "Fotoğraf çekmek istiyorum. Sanat yapmak." şeklinde cevaplıyor hocasının sorusunu. Bu açıdan "öteki"nin sanatçıyı nasıl oluşturduğunu anlatan bir film olarak da bakabiliriz.

Filmi izlemeden, isminden yola çıkarak Freud'un psikanaliz kuramıyla ilerleyecek bir tema bekledim. İyi ki de yanılmışım. Yönetmenin bu basit ve sık işlenen yola başvurmamış olması sevindirici. Film, 20. yüzyılın batı felsefesini köklerinden sarsan varoluşçuluk üstüne kurulmuş tamamen. Filmin sonu bunun kanıtı. Filme, sondan geriye doğru baktığımızda, film süresince yalın bir anlatımla Mason'ın varlığının dünyada veya çevresinde bıraktığı izi seyretmiş olduğumuzu anlıyoruz. Başrollerden Ethan Hawke'un "Tolstoyvari bir film" nitelemesi bundan kaynaklanıyor olabilir.

Bir büyüme hikayesinden çok çocukluğu oluşturan 12 yıllık sürenin kişiyi değiştirmediği, kişinin kendisini tanıması için bir fırsat olduğu ve 12 yılda anlaşılan bu gerçeğin geleceğimizi şekillendirmesi gerektiği anlatılıyor. Bu buluş sırasında geçen zamanın sonsuza veya sıfıra yakınlığı anlatılmaya çalışılan belki de. 5 yaşındaki içine kapanık sessiz çocukla 17 yaşında varoluşunun farkına vardığı halde bunu sakin ve olgunlukla karşılayan (sadece hafifçe gülümsüyor) genç arasında görüntü dışında neredeyse hiçbir değişiklik yok.

İki an var; biri filmin başında, diğeri sonunda. Mason, üniversitenin birinci gününde, yeni arkadaşlarıyla çıktığı gezintiyle beraber varoluşunu ilk defa yoğun bir şekilde hissediyor. Bu sırada tanışma fırsatı bulduğu kadınla evren hakkında konuşuyor. Ortak bir noktaya vardıklarında duyduğu keşif anı, filmin açılışında gökyüzüne baktığı anla birleşiyor. Bir artı bir iki değil, bir yapıyor. (8/10)

Inside Llewyn Davis (2013) - Bir Tutunamayanın Sonsuz Döngüsü

Filmde folk şarkılarını nitelemek için kullanılan ifadeyle, "hiçbir zaman yeni olmayan, hiç de eskimeyen" filmlerin yönetmen(ler)i Coen Biraderler, esas başarılarını No Country for Old Men ile elde etseler de benim için en iyi filmleri hala Fargo'dur. Kendilerine has biçimin en net görüldüğü ve hedefi onikiden vurdukları tek filmdir belki de. Taze filmleri "Sen Şarkılarını Söyle", Fargo'dan 17 yıl sonra benzer bir his bırakmayı başarıyor bünyede.

Filmin hikayesi çok basit aslında; hayatın her alanında sürekli kaybeden, müzik piyasasında bir türlü istediği çıkışı yapamayan bir folk şarkıcısının, hayal kırıklıklarıyla dolu kısa bir dönemi. Coen'lerin numarası ise detaylarda. Benzer bir müzisyen hikayesi olan Crazy Heart ile karşılaştırırsak; iki film arasındaki kalite farkını ve basit bir senaryonun ayrıntılarla nasıl zenginleştirilebileceğini görmüş oluruz.

Dönem atmosferi yaratma konusunda usta yönetmen ikilisi, bu kez bizleri 1961 yılı New York'una, folk müziğin gelişmesinde büyük öneme sahip bir bölge olan Greenwich Village'ye götürüyor. Filmin ismi Inside Dave Von Ronk albümünden, film de bu vasıtayla Dave Von Ronk isimli folk şarkıcısından esinleniyor. Karanlık ve izbe barlarda ara sıra sahne alan Llewyn Davis, hayatını müziğe adadığı halde hak ettiği tepkileri alamıyor, bir türlü istediği yükselişi gerçekleştiremiyor. Beraber müzik yaptığı partnerinin intiharı onu derinden yaralamış. Artık yola tek başına devam etmek zorunda. İntihar eden partneri hakkında fazla bir bilgimiz olmamasına rağmen, film boyunca fazla değişmeyen ruh halini yol arkadaşının trajik ölümüne bağlıyoruz. Film ilerledikçe ise öğreniyoruz ki başarısızlıklarının kaynağı, biraz da kendi hataları; kibirli ve sorumsuz yapısı. Fakat yönetmen tercihi (kaybeden hikayeleri anlatmayı ve onların tarafını tutmayı seviyorlar) sebebiyle, Davis'e duyduğumuz sempati bir an olsun azalmıyor.

Varoluşçuluğu savunan Davis'in hayatındaki tek amaç; müzik yapmak. İyi müzik yapmak değil belki de; sadece yapmak. Beğenilme gibi bir derdi, yüksek bir kariyer hedefi yok aslında. Sadece standart bir yaşam sürebilecek (en azından kendi evinde uyuyabilecek, kış aylarında giyebilmek için bir palto alabilecek vs.) kadar paraya sahip olmak için yükselmek istiyor. O kadar ki ablasının ve diğer aile bireylerinin yaşamadığını iddia ediyor. Ona göre, sadece aç kalmamak (modern dünyamızda para kazanmak) için yaşayanlar ölüden farksız. Gerçek anlamıyla yaşamak için yüce şeyler üretmek gerektiğine inanıyor. Ürünün yüceliği değil önemli olan; üretmenin kendisi zaten yüce.

Başarısız müzik kariyerinin dışında, fazla arkadaşının olmaması, sosyal çevresinde kimseyle iyi anlaşamaması, aşk hayatındaki başarısızlıkları, ailesi ile arasındaki zayıf bağ; bunlar normal bir insanın kaldıramayacağı ağırlıkta aslında. Coen'ler usulü kara mizah, bu ağırlığı hafifletiyor. Üstteki ince mizah tabakası, derinlerdeki dramı görmemizi engelliyor. Trajikomik olaylar zinciri, seyirciyi filme bağlayan önemli bir unsur ve karakterimizin talihsiz serüvenini eğlenceli bir hale getiriyor. Chicago'daki yapımcıdan aldığı olumsuz yanıt ise üstteki ince tabakayı kırıyor ve hep beraber gerçeklerle yüzleşiyoruz.

Davis'e sürekli karşılıksız iyilik yapan entelektüel çitf Gorfein'lerin evinde kaldığı gecenin sabahında, kazara kaçmasına izin verdiği evin kedisini de yanına almak zorunda kalır.  Burada önemli bir metafor var. Yolculuğuna eşlik eden kedi ve oradan oraya sürüklenen Davis arasında bir benzerlik var; dönüp dolaşıp aynı yere varıyor ikisi de.

Filmin içinde küçük de bir yol filmi var. Llewyn'in -sırf arabada boş yer olduğu için- Chicago'ya yaptığı  yolculukta ona eşlik edenler ise uyuşturucu bağımlısı yaşlı adam ve bir Kerouac karakteri gibi duran sürücü (bu rolü Yolda filminin başrollerinden Garrett Hedlund'un oynamasının tesadüf olmadığını düşünüyorum). Bu kısım filmin geri kalanından bayağı farklı, sürrealist özelliklere sahip. Sisler içinde bir atmosfer, bir hayvanı yaralıyor arabasıyla; kendi vicdanı ile yaptığı bir hesaplaşma belki de. Karikatürize edilmiş karakterler: deli bir şair ve grotesk çizilmiş bir caz müzisyeni. Bunlar da kendi alter egosunu simgeliyor. Sonuç olarak Chicago yolculuğunu, karakterimizin iç dünyasına yaptığı bir yolculuk olarak yorumlayabiliriz.

Ceketinin üstüne geçirecek bir paltosu bile olmayan, botları olmadığı için çorapları ıslanan, meteliksiz, evsiz, kanepede yatmaya alışmış karakterimiz, Bob Dylan'ın ünlü şarkısı "Like a Rolling Stone"u akıllara getiriyor.

How does it feel
How does it feel
To be without a home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

...

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone? 

Filmin bitimine doğru, Davis'in sahne aldığı mekanda, Bob Dylan'ı görürüz. Ağzında armonikası, elinde gitarıyla sahne almaya başlar. Bu bir devrimdir. Artık folk müziği popüleriteden uzak daha kaliteli bir çizgiye yönelecek ve esas değerini bulacaktır. Davis, "au revoir" der ve perde kararır. Fransızca'da kısa süreli ayrılıklarda kullanılır bu kelime; "elveda" anlamına gelmez. Dylan'ın çıkışı ve folk müziğin dirilişi, Davis'in kaliteli müziğinin kaderini değiştirecektir mutlaka. Fakat Davis için değişen çok da bir şey olmayacaktır belki de. Onu, metroda veya sokakta, elinde kedisi, kendisine yönelen garip bakışları umursamaz bir halde görürseniz eğer şaşırmayın, normal karşılayın lütfen; o, her devrin insanı çünkü.

The Thin Red Line (1998) - Savaşın Doğası ve Tanrı'nın Farklı Yüzleri

Doğa, kendi içinde sürekli savaşım halindedir. İnsanın bunu durdurmasına imkan yoktur. Bu doğal bir döngüdür ve hayatın devamlılığı için önemli bir kanundur. Çünkü yaşam dünyanın şartlarına göre doğadan gelişmiştir. İnsanların yaptığı katliamlarla, doğanın doğal savaşı aynı kefeye konamaz.  Eğer doğadan ve hayvanlardan üstün görüyorsa kendini, doğayla barışıp en azından kendi arasındaki savaşı durdurabilmelidir insanoğlu. Aksi takdirde çevreye verdiği zararların uzun soluklu geri dönüşü felaketlere sebep olacaktır.

Terrence Malick'in başyapıtı olan İnce Kırmızı Hat, doğa, savaş, aşk gibi genel konuları, insanın dünya üzerindeki yerini ve insanın bütün bunlar arasında en değersiz varlık olduğunu başarılı bir şekilde işleyen bir yapım. İnsanın doğa ile ilişkisi filmin temel konularından biri. Yönetmenin ilk filmi Badlands'de de benzer bir tema vardır. Sistemden ve toplumdan kaçıp doğada kendi benlikleriyle yaşamaya çalışan iki genç insanın, yine sistem tarafından yakalanıp eski hayatlarına mahkum bırakılmaları anlatılıyordur. Malick'in başyapıtı öncesi verdiği 20 yıllık ara, filmlerinde anlatmak istediklerinin aynı zamanda kendi düşünceleri de olduğunu gösteriyor olabilir. Yine bu filmde de Er Witt karakteriyle bu fikirlerini ortaya koymaya devam ediyor. Ana karakterlerimizden biri olan Witt bir asker kaçağı. Film Witt ve arkadaşının cennet benzeri bir sahilde yaşadıkları güzel anılarla başlıyor. Daha sonra Çavuş Welsh ile Witt arasında filmin ana eksenlerinden birini oluşturan çatışmayı gösteren bir konuşma gerçekleşiyor. Aralarında ince bir çizgi var; gerçekçi ve görevine sadık Welsh ile iç sesinde sürekli varoluşçu sorular soran hayalperest Witt arasındaki konuşmanın kısa bir bölümü:

Welsh: Bu dünyada bir adam, tek başına, bir hiçtir. Ve bundan başka dünya da yok.

Witt: Yanlışın var. Ben başka bir dünya gördüm. Bazen sanırım sadece benim... hayal gücümdü.

Welsh: Göremeyeceğim şeyler görmüşsün.

Daha çatışmalar başlamadan, düşmanın yüzü bile görülmeden, adaya yaklaşan askerlerin hissettiği korkuyu görüyoruz. Sonrasında ise adaya ayak basan askerlerin hem Japonlarla hem de doğayla savaşı başlıyor. Filmin zirveye ulaştığı nokta ise önemli bir tepenin alınması için emir veren Yarbay Tall ile Yüzbaşı Staros arasındaki telsiz konuşması. Askerlerini kaybetmek istemeyen yüzbaşı, yarbayın verdiği emri reddediyor ve üstüne karşı geliyor. Vicdan ile onur arasındaki ince kırmızı çizgiyi ve karakterler arasındaki çatışmayı anlatan bu muhteşem sahnede özellikle Nick Nolte'un oyunculuğu dikkat çekiyor.

Japonlarla göğüs göğüse çarpışılan ve kazanan belli olduktan sonra askerlerin karşılıklı çıldırdığı bir sahnede, yönetmen dış dünya sesini kısmayı ve film boyunca sık sık kullandığı karakter iç sesi yardımıyla şunları sorgulamayı tercih ediyor:

"Bu büyük şeytan. nereden geliyor? Nasıl dünyaya süzülüyor? Hangi tohumdan hangi kökten büyüyor? Kim yapıyor bunu? Kim öldürüyor bizi? Hayatı ve ışığı bizden çalıyor. Bilmeyeceğimiz bir yerden bizimle alay ediyor. Mahvolmamız dünyanın iyiliğine mi? Çimlerin büyümesine, güneşin parlamasına yardımcı mı? Bu karanlık senin de içinde mi? Bu geceden geçti mi?"

Savaş ile arasında ince kırmızı çizgi bulunan olgu ise aşk. Yönetmen, aşkı, film boyunca aralara serpiştirdiği geri dönüşlerle, Er Bell ve eşinin beraber geçirdikleri güzel anılarla anlatmaya çalışıyor:

"Aşk. Nereden geliyor? İçimizdeki bu alevi kim yakıyor? O'nu hiçbir savaş dışarı çıkaramıyor, fethedemiyor. Mahkumdum. Sen özgür bıraktın."

Ölüm ile yaşam arasındaki ince kırmızı çizgiyi, şans eseri ölen veya şans eseri yaşamına devam eden askerler vasıtasıyla film boyunca görüyoruz. Filmin sonlarına doğru ise yeni gömülenlerin yanlarından geçen askerlerin bakışları çoğu şeyi özetliyor. Yine cevapsız sorular:

"Devam et! Hadi, hadi. Kimin yaşayacağına kim karar veriyor? Kimin öleceğine kim karar veriyor? Hepsi boşuna! Bakın bana! Tam burada ayağa kalktım ve tek mermi yok. Bir atış yok. Niye? Neden hepsi ölmek zorundaydı? Burada dikilirim, tam burada ve bana hiçbir şey olmaz."

Filmin başında yerlilerle iyi anlaşan Witt'in, filmin sonunda istemeden geçirdiği değişim sonucu yerlilere yaklaşamaması; savaşın sonsuz yıkıcılığı... Bir hiç uğruna, sevdiği kadından olan Bell'in gözyaşları...

Yönetmen Malick'in Tanrı ile yaşadığı iç hesaplaşmasının eskiye dayandığını görüyoruz. The Tree of Life'de tavana çıkan sorular ve sorgulamalar bu filmde de önemli bir yer kaplıyor. Bu birbirinden tamamen zıt olguların ve çelişkilerin nedenini Tanrı'da buluyor Malick. Savaş da içimizde aşk da. Ve bu çelişkilerin toplamı ve hepimizin bileşkesi ise Tanrı. Bir nevi vahdet-i vücud. Witt'in iç sesinden duyduğumuz şu cümle, yönetmenin o zaman için vardığı sonuç:

"Belki de tüm insanların bir tek ruhu var, paylaştığı. Aynı adamın bütün yüzleri. Bir büyük kişilik." (10/10)

Apocalypse Now (1979) - İçimizdeki Dehşet ve Ortaya Çıkışı

Yolculuk temasına, karakterin yolculuğun sonunda kendini keşfetmesine, aradığı şeyin aslında kendisi olduğunu fark etmesine doğu klasik edebiyatından alışığız. "Mantıku't-Tayr" ve "Hüsn ü Aşk" bu konuda ilk akla gelen önemli eserler. Her ne kadar yönetmen Francis Ford Coppola'nın, doğu, doğa ve mistisizm gibi kavramlarla pek alakası olmasa da, filmin uyarlandığı Heart of Darkness romanının göz önünde bulundurulmasını, bu sebepten de filme antimilitarist yönünden çok tasavvufi bir yolculuk olarak bakılması gerektiğini düşünüyorum.

The Doors'un saykodelik şarkısı The End eşliğinde, Yüzbaşı Willard bir otel odasında dinlenirken başlar film. Tavandaki pervanenin dönüşü ile helikopter pervanesinin dönüşü birbirine karışır ve film daha başlangıcında, bizi neyin beklediğini anlatma hevesindedir.

Ana karakterimiz Willard 1 haftadır dinlenmektedir. Karısından boşanmıştır. Savaşa ve savaşmaya o kadar alışmıştır ki ormanı (Vietnam) özlediğini söyler. Savaşın insan psikolojisinde açtığı derin yarayı gösteren bir sahnenin ardından Willard 2 asker eşliğinde otelden ayrılır. Gittiği yerde Willard'a gizli bir görev verilir. Yüzbaşının görevi, askerlikte giderek yükselen fakat savaş ilerledikçe kendi kurallarıyla oynadığı için komutanlarını memnun etmeyen ve insanlıktan çıkarak Kamboçya'da kendi kolonisini kurup savaşan iki tarafa da korku saçan Albay Kurtz'ü bulup, öldürmektir. Ona görevi anlatan komutanlarının yüz ifadelerinden görevin zorluğunu ve Willard'ı nasıl bir adamın beklediğini anlarız.

Nehirdeki bu yolculuk sırasında aradığı kişiyi, askeri belgelerden, fotoğraflarından ve oğluna yazdığı mektuptan tanımaya çalışır. Başlarda kafasındaki "ne gördü de acaba bu hale geldi?" düşüncesi, kendisinin de yolda karşılaştığı olaylar neticesinde değişir. Onu daha çok anladıkça ona hayranlık duyar. Kurtz kolay bir şekilde general olacağını bile bile bundan vazgeçmiştir ve kendi özgürlüğü için Yeşil Bereliler'e katılmıştır. Willard'ın hisleri, görevi alırken şaşkınlık ve korku iken yolun sonuna doğru bu hisler yerini meraka ve arzuya bırakır.

Saldırı ortasında sörf yapmak isteyen ve sabahları napalm kokusuyla uyanmaktan hoşlanan albay, delilik sınırındaki komutansız askeri grup, yaralı taşıyan helikoptere bomba atan Vietnamlı genç kız... Ve yaptıkları saçma hareketlerle ve nerede olduklarının farkında olmayışları ile ortalama Amerikan gençliğini, Amerikalıların dünyayla ne kadar alakasız yaşadığını tasvir eden genç askerler...

 

Kurtz'ün kolonisine girdikleri sahne, yerlilerin yavaş yavaş yolu açmaları... Sinema tarihinin unutulmazları arasına girmeyi hak eden, büyüleyici bir sahne. Amerikalı fotoğrafçı, Kurtz'den adeta bir peygamber bir derviş gibi bahseder. Kabiledeki diğer insanların yüzlerinden, ona Tanrı'ya tapar gibi taptıklarını anlarız. Willard sonunda ulaşır Kurtz'e. Kurtz onu karanlık bir ortamda, mistik bir şekilde karşılar. Özgürlükten bahseder, başkalarının yargılarından arınmış özgürlükten. Ben burada özgürüm, sen ise hala birilerinden emir alıyorsun demeye getirir. Albayların, generallerin koyduğu ahlaki kuralları reddettiğini söyler. İlginçtir ki savaşın kendisi ahlaksız bir olgu olduğu halde, insanlar savaşı bile kurallarına göre oynayıp, ahlaklı hale getirmeye çalışmışlardır.

Willard dönüşümünü tamamlar. Aslında bu bir dönüşüm değildir. Her insanın içinde bulunan kötülüğün ortaya çıkmasıdır. Aslında doğanın bir parçasıdır bu kötülük. Kurtz'ün kolonisindeki yerlilerin de pagan kültürüyle yaşadıklarını görürüz zaten.

Kurtz'ün gerçekleri görüp, yöntemini değiştirmesine gelirsek; (yine yaşadıkları çevre ve alışkanlıkları sebebiyle) Vietnamlıların savaşa daha dayanıklı olduklarını farkeder. Psikolojik olarak Amerikalılardan daha güçlüdürler. Çünkü içgüdüleriyle hareket etmeye alışkındırlar ve hiçbir duygu değişimi göstermeden, hiçbir yargılama yöntemine gitmeden kolayca adam öldürebilirler.

Willard, albaydan çok da farklı olmadığının ayırdındadır. İkisinin de tecrübe ettikleri savaşın gerçek yüzü onları aynı noktaya getirmiştir. Yine de görev bilinciyle albayı öldürür ve kısa bir süreliğine albayın yerine geçer. Kabile çoktandır yeni bir lidere ihtiyaç duyuyordur zaten. Kabilenin dışında ormanın da Kurtz'ün ölümünü istediğini Willard'ın ağzından öğreniriz. Sonuç olarak savaşın kazananı yoktur, amaçsız yere ölen insanlar, geri döndürülemez bir şekilde bozulan psikolojiler ve doğanın her şeye rağmen kendi döngüsüne devam ettiği gerçeği vardır.

"It's impossible for words to describe what is necessary to those who do not know what horror means." (9/10)

                           
                                                 "The horror... The horror..."