Kız Kardeşler (2019) - Taşrada Grinin Tonları

İlk filmi Tepenin Ardı ile Türk sinemasına başarılı bir giriş yapan Emin Alper’in Berlin Film Festivali’nde ana yarışmada dünya prömiyerini yapan son filmi Kız Kardeşler, babaları tarafından besleme olarak gönderildikleri şehirde başarılı olamayarak köylerine geri dönen üç kız kardeşin trajikomik öyküsünü anlatıyor.

Her ne kadar filmin ismi, Rus yazar Anton Pavloviç Çehov’un ünlü tiyatro eseri Üç Kızkardeş’i (1901) hatırlatsa da tematik bir yakınlık bulunmuyor. Tek benzerlik; oyunda Moskova hayali kuran en küçük kardeş İrina’nın yerine burada Ankara hayali kuran kız kardeşler var. Yönetmenin bir röportajında da belirttiği gibi film, esasında Çehov’un Çukurda öyküsü ile daha benzer nitelikler taşıyor. Sondaki trajik olayın “gösterilmeyiş” biçimi, sadece çığlığın duyulması, acının anlatım tercihi açık bir referansın işareti.

Kısa da olsa Çehovyen öykü tarzından bahsetmek gerekirse; bunlar inişli çıkışlı olayların veya bir çatışmanın olmadığı, karakter değişimi gözlenmeyen, karakterlerin durumları vasıtasıyla insan ruhunu aydınlatmayı amaçlayan öykülerdir. Çehov’un Küçük Köpekli Kadın (1899) ve Çukurda (1900) isimli öyküleri okunarak kendine has tarzı kolaylıkla anlaşılabilir. Buradan filme geçiş yapacak olursak, eklenen mizah, yönetmenin Çehov ile kurmak istediği bağın göstergesi. Çehov asla karamsar değildir. Karakterleri ne kadar yetersiz, zayıf olsa da onun insan sevgisi edebiyatını şekillendirir. Yaşanan hayal kırıklıklarına rağmen filmin görece iyimser bir son ile kendini bir masala evirmesi, “her şeye rağmen bir aradayız” hissi bununla alakalı. “Çehov'un mizahı yukarıdakilerden hiçbirine dahil değildi; tamamen Çehov tarzıydı. Ona göre hadiseler aynı anda hem komik hem de kederliydi, ama kederli tarafı görmeden eğlenceli tarafı da göremezdiniz; çünkü ikisi birbiriyle bağlantılıydı.” ¹

“Çehov'un ince mizahı, yarattığı hayatların griliğine sinmiştir.” ²

Devlet baskısının bireyi yorduğu, eylemsiz bıraktırdığı, mücadeleden vazgeçirdiği ikinci veya üçüncü dünya ülkelerinde benzer sanat biçimlerini görüyoruz. Politik filmler alegori, taşlama veya mizahla geçiştirme yolunu tercih ediyor. Aslında bu yöntemler bir çeşit oto sansür; oluşabilecek devlet veya toplum baskısından kaçınmanın, görünmez olarak üretmenin bir yolu. Sinemamızın önceki dönemlerinde sosyal gerçekçi, alegoriye başvurmadan direkt politik, sert filmler göremedik, gördüysek de başarılı olamadılar. Üçüncü Dünya romanlarının “ulusal alegori” olmaktan öteye gidemeyeceğini ve bu kısır döngüden çıkıp gelişemeyeceğini iddia eden Fredric Jameson’un ünlü makalesi (Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı)³ bu bağlamda tekrar tartışılabilir.

Latin Amerika edebiyatı ise bunu büyülü gerçekçilik ile çözer. Kolombiyalı yazar Gabriel García Márquez'in en çok okunan romanının bir bölümünde yeni yapılacak plantasyonun yapımına isyan edenlerin “katledilişi”, öyle dehşet verici bir şekilde ─aynı zamanda sıradan olaylarmış gibi─ anlatır ki ilk bakışta gerçek olduğuna inanamaz okur. Marquez babaannesinin hikâyeleri anlatma yöntemini kullandığını itiraf ettiği bu yöntemle edebiyata yeni bir ivme kazandırır. Yüzyıllık Yalnızlık romanını hatırlamamın bir sebebi de ortanca kardeş olan Nurhan’ın toprak veya kireç yemesi; romanda gizli gizli duvardan kazıyıp kireç yiyen Rebeca karakterine ince bir gönderme.

Kız Kardeşler, Emin Alper’in önceki iki filminden farklı, ülke portesi çizme ve toplumu anlama gayretinden vazgeçip karakterlerine ve onların ruh hâllerine odaklandığı bir film. Gerek kadın karakterlerin merkezde olması gerek farklı temalarla Alper’in kendi sinemasını yenilediği, bunu yaparken senaryo yazmadaki becerisini tekrarladığı, bundan 10-20 sene sonra da dönüp bakacağımız bir film Kız Kardeşler. Hiç de kısa olmayan bir sekansta, bizzat kadınlar tarafından kadın cinselliğinden bahsedilmesi ise son dönem Türk sinemasındaki erkekleri ve erkek dertlerini düşündüğümüzde yenilikçi ve gelecek için umut verici bir adım. Üç kız kardeş Reyhan, Nurhan ve Havva karakterlerine ek olarak baba, Çoban Veysel ve doktor karakterleriyle ise Türk sinemasında pek alışık olmadığımız veya '70’lerin aile komedilerinde görebildiğimiz bir karakter zenginliği sunuyor. Çok iyi oynanmış ve derinleştirilmiş bu karakterler, filmin başarılı olmasındaki en önemli faktör. Tüm bunların yanında Artvin Yusufeli’nin pastoral havası, incelikli görüntü yönetmenliği ve ses tasarımı ile doğanın sunumu, jenerikte çalan Şövket Elekberova’ya ait Azeri ninnisiyle beraber film, atalarımızın sürekli anlattığı, çocukluktan beri bildiğimiz bir masalmış hissi veriyor.

Filmin “taşrada erkeklik hâlleri” olarak özetlenebilecek bir dönemin de sonunu getirdiği söylenebilir. Kentte geçen filmlerde dahi bu erkeklerin yeni mekânlarına taşıdıkları sorunlar ve travmalar sinemamızın 20 senesinden fazlasını işgal etti, etmeye devam ediyor. Alper’in son derece iyi yazılmış filmi ise hem ‘köy gerçekçiliği’ne bir dönüş hem de içinde barındırdığı tonlar bakımından geleceğe atılmış doğru bir hamle. Fakat film “toplumcu” gerçekçi değil. Köyden kente göçenlerin sorunlarının aktarıldığı ve toplumsal gerçekçi olarak nitelendirilebilecek ‘80 öncesi Türk sinemasında, özellikle Ömer Lütfi Akad’ın “göç üçlemesi”nde (Gelin, Düğün, Diyet) başarılı bir şekilde işlenen temaları hatırlatsa da bu filmlerden oldukça farklı. Yenilikçi oluşu köyden kente göçemeyenleri anlatmasından ve “toplumsal” olmayışından kaynaklanıyor. Gerçekçiliğe dönüş yapılırken mizah (kullanılan özgün dil) ve delilik (Deli Hatice karakeri) ögeleriyle günümüz siyasi/toplumsal iklimiyle ─politik olmadan, politikaya bulaşmadan─ sıkı bağ kurmayı başarıyor. Ülkede neredeyse her gün duyduğumuz akıl almaz olaylar, haberler, çoğumuzu içten içe yaşadığı ve farkında olmadığı bir delirme sürecine sokarken sanatın da “daha fazla” delirmeye ihtiyacı var. (8/10)

Not: Yazı ilk olarak FikriSinema sitesinde yayımlanmıştır. Yazının editörlüğünü yapan Akın Öge'ye teşekkür ederim. 

¹ Vladimir Nabokov, Rus Edebiyatı Dersleri, 2. baskı, İletişim Yayınları, s. 334.

² s. 335.

³ Fredric Jameson, Modernizm İdeolojisi, Metis Yayıncılık.